Fordi han ser

Anne Gregersen (red):
På hvis skuldre : Lars von Trier og billedkunsten

Af Troels Laursen
Allerede efter få opslag opgav jeg tanken om at læse fra ende til anden. I stedet begyndte jeg at bladre frem og tilbage mellem billeder, essays og kunstværker, som om bogen selv insisterede på, at inspiration aldrig bevæger sig i en lige linje. Det er en befriende oplevelse.

Ofte har filmmennesket Lars von Trier været i offentligheden som provokatør og med underlige taler om at forstå Hitler. Sjældnere tales der om ham som et menneske, der gennem et helt liv har set på kunst. Ikke bare set, men levet med billeder. Ladet dem synke ind. Ladet dem arbejde videre i hans eget billedsprog. Det er netop denne erkendelse, bogen åbner for.

Titlen ”På hvis skuldre” er fin, fordi den samtidig er ydmyg. Den minder os om, at ingen kunstner opfinder verden på ny. Alle står på skuldrene af nogen og alle stjæler med arme og ben fra alle. Også Lars von Trier, der selv siger at han ”har planket det hele” – Men som David Bowie, sagde da en eller anden at have hugget noget ham: You can’t steal fra a thief!”.

Friedrich og naturens uendelighed

Vi møder Caspar David Friedrichs ensomme skikkelser foran naturens uendelighed. Edvard Munchs sitrende eksistentielle uro. Vilhelm Hammershøis skildring af vennerne om et bord, hvor lyset synes at tænke lige så meget som menneskene gør. Per Kirkebys geologiske landskaber, hvor naturen næsten bliver en psykologisk tilstand.

Og pludselig begynder man at forstå, hvorfor von Triers billeder ser ud, som de gør. Ikke fordi han kopierer. Men fordi han ser. Det er en vigtig forskel. 

Mange kunstbøger forsøger at bevise direkte forbindelser mellem kunstnere. Denne bog virker mindre interesseret i beviser end i stemninger. Den peger ikke med en løftet pegefinger og siger: "Her er forlægget."

Den inviterer snarere læseren til selv at opdage slægtskaberne. Ikke fordi scenen fra en film var identisk, men fordi følelsen var det. Det langsomme. Det melankolske. Det foruroligende.

Den særlige stilhed, som kun findes i billeder, hvor der tilsyneladende ikke sker noget, men hvor det meste alligevel er på spil.

Måske er det netop stilheden, der overrasker mest. For Lars von Trier forbindes ofte med drama, konflikt og følelsesmæssige eksplosioner. Men bogen viser, at hans univers i lige så høj grad er skabt af eftertænksomhed. Af lange blikke. Af tomme rum. Af lys, der falder ind gennem et vindue.

Det er billedkunstens tempo. Og måske er det derfor, bogen føles så anderledes end de fleste udgivelser om film. Den forsøger ikke at forklare Lars von Trier. Den viser, hvad han selv har set. Det er en langt mere generøs gestus. Der er flere gode artikler knyttet til bogen, som kredser om både film, billedkunst og Von Trier i særdeleshed.

Knausgaards bidrag

Karl Ove Knausgårds bidrag til bogen, som jeg gerne vil fremhæve her, har titlen "Ophævelse af afstand", og det er et personligt essay snarere end en traditionel kunsthistorisk analyse.

Kernen i essayet er spørgsmålet om nærvær – hvordan stor kunst kan ophæve afstanden mellem værket og beskueren. Knausgård argumenterer for, at Lars von Triers film har en særlig evne til at skabe en oplevelse af umiddelbarhed, hvor publikum ikke blot ser karaktererne, men næsten er til stede i deres følelsesliv.

Han kobler denne kvalitet til von Triers arbejdsmetode. Ifølge Knausgård handler det om en form for "aflæring" af det akademiske og kontrollerede til fordel for en mere intuitiv og risikovillig kunstnerisk proces. Det er ikke perfektion eller teknisk virtuositet, der er målet, men en intens tilstedeværelse, hvor billeder og følelser opleves som autentiske.

Essayet trækker også tråde til den norske maler Edvard Munch, som både Knausgård og von Trier har et nært kunstnerisk forhold til. Hos Munch finder Knausgård den samme kompromisløse vilje til at omsætte personlige erfaringer og eksistentielle kriser til kunst – en kvalitet, han genkender i von Triers film. Det er derfor mindre et essay om Lars von Trier end en refleksion over, hvad der sker, når kunst overskrider den normale afstand mellem værk og beskuer. Knausgård undersøger, hvordan film og billedkunst kan skabe en oplevelse af intens nærhed, hvor man som beskuer, ikke blot fortolker et værk, men mærker det fysisk og følelsesmæssigt. Det gør hans tekst til en filosofisk indgang til hele bogens tema: at kunstnerisk inspiration ikke kun handler om motiver og referencer, men om måder at se og erfare verden på.

Kompositioner, lys og symbolik

Anne Gregersens artikel undersøger, hvordan billedkunst har inspireret Lars von Triers filmsprog. Hun viser, at Trier ikke kopierer bestemte kunstværker, men lader sig inspirere af deres stemninger, kompositioner, lys og symbolik. Artiklen fremhæver, at billedkunsten fungerer som et visuelt arkiv, som instruktøren trækker på i sit arbejde. Gregersen peger på forbindelser mellem Triers film og kunstnere som Vilhelm Hammershøi, Edvard Munch, J.F. Willumsen og Per Kirkeby. Hun analyserer, hvordan maleriske virkemidler bliver omsat til filmiske billeder og skaber særlige stemninger og fortællinger. Et centralt budskab er, at von Trier bygger videre på tidligere kunstneres idéer og dermed står "på deres skuldre". Artiklen giver et kunsthistorisk perspektiv på hans film og viser, hvordan film og billedkunst kan berige og påvirke hinanden.

Annette Rosenvold Hvidts artikel Kisten handler om kisten som et centralt motiv i billedkunsten og om dens betydning som symbol på død, sorg og overgang. Hvidt forklarer, at von Trier bruger billedkunstens symboler til at skabe stærke visuelle og følelsesmæssige oplevelser, som giver filmene en dybere eksistentiel betydning.

I artiklen Levende billeder undersøger Lilian Munk Rösing, hvordan von Trier lader sig inspirere af billedkunsten og omsætter dens motiver til film. Hun forklarer, at filmen gør de stille billeder levende ved at tilføre bevægelse, lyd og tid. Von Trier kopierer ikke kunstværkerne, men fortolker deres stemninger og symbolik på en ny måde. 

I artiklen År 1984, hvor Von Trier debuterer med ”Forbrydelsens Element”, (Han arbejdede også i samme år på kortfilmen Sidste udkald, hvor han medvirker som skuespiller), som prisme beskriver Erik Steffensen, hvordan året 1984 blev et vigtigt vendepunkt i Lars von Triers kunstneriske udvikling. Steffensen viser, at von Trier blev inspireret af samtidens billedkunst og udviklede et særligt visuelt filmsprog med fokus på komposition, symbolik og stemning. På den måde bliver 1984 som et udgangspunkt i Von Trier filmiske univers et "prisme", som giver en dybere forståelse af hans senere værker. Værkerne er en kæde, der hænger sammen.

Bogens mange illustrationer gør oplevelsen meget fysisk og sanselig. Man læser ikke kun teksterne; man ser dem. Øjnene vandrer mellem reproduktioner af malerier, skulpturer og fotografier, og langsomt opstår en samtale på tværs af århundreder. Friedrich taler med von Trier. Hammershøi svarer igen. Munch lægger endnu et lag til fortællingen.

Det er en bog, der kræver tid. Ikke fordi den er vanskelig, men fordi den inviterer til langsomhed og det skal læses som en kvalitet, der næsten føles radikal i en tid, hvor billeder normalt passerer os på få sekunder.

Det mest interessante ved På hvis skuldre er måske, at den ikke alene handler om Lars von Trier. Den handler også om os som beskuere, især fremkaldt af Knausgaards essay. Om hvordan vi lærer at se. Om hvordan ét billede kan leve videre i et andet. Om hvordan kunst aldrig opstår isoleret, men vokser frem gennem generationers blik på verden. Og måske den største kompliment, man kan give en kunstbog: Den får én til at gå tilbage til kunsten.

Når kroppen nægter

Hvor punken ofte bliver reduceret til guitarstøj, pærepunk, sikkerhedsnåle og postkort fra 1970’ernes London, insisterer både udstillingen og bogen, der bærer samme titel, Ulydig – kroppen i punk, på noget mere interessant: nemlig at punk i lige så høj grad udspillede sig på kroppen som i højttalerne. I det iturevne tøj, det aggressivt stivede hår, den udsmattede makeup, læderet, kæderne, poseringen, blikket. I viljen til at se forkert ud. For grim, for højlydt, for seksuel, for meget.

Ulydig – kroppen i punk
Redaktør: Marie Arleth Skov
272 sider, rigt illustreret
Dansk og engelsk version
Pris: 300 kroner
Forlag: Marrow Press
Udgivet som bog/katalog til udstillingen Ulydig – kroppen i punk på ARoS Museum of Modern Art, Aarhus, 27.06–13.12.
Af Troels Laursen

Punk var aldrig bare en lyd. Den var en måde at stå, se ud og tage plads på. En måde at gøre kroppen til et oprør i sig selv. Det er den tanke, ARoS tager fat i med Ulydig – kroppen i punk, der ser punken som mere end en musikgenre: som en æstetik, en kropspolitik og en kunstnerisk strategi. Til den udstilling er bogen Ulydig – kroppen i punk udgivet, og det er den, det drejer sig om her, for den er langt mere end et udstillingskatalog. Den er et selvstændigt værk, et fysisk og billedrigt arkiv over punkens kropslige oprør og resultatet af et flerårigt forskningsprojekt.

Bogen samler bidrag fra førende internationale forskere, kunstnere og tænkere og bevæger sig fra punkens grafiske sprog og tatoveringer til feminismer, maskuliniteter, queer-erfaringer, punk i DDR samt forbindelserne mellem punk, surrealisme, seksualitet og vold. Dermed udvider publikationen fortællingen om punk fra en musikalsk ungdomskultur til en kunstnerisk, social og kropslig revolution.

Punken var en måde at tage plads på. En måde at gøre kroppen til en fornærmelse mod det pæne, det velopdragne og det socialt acceptable. Sort makeup, hundehalsbånd, plastfrakker, bondagebukser, piercinger, smadret hår og et blik, der helst skulle få omgivelserne til at trække sig en smule tilbage. I bogen bliver kroppen selve punkens vigtigste materiale: det sted, hvor smerte, vildskab, begær, aggression og sårbarhed kunne tage form. I stedet for endnu en nostalgisk fortælling om 1970’ernes London og punk som rockmyte insisterer Ulydig på at læse punken som en kropslig og kunstnerisk praksis.

Samtidig placeres punken i en kunsthistorisk linje fra dadaisme og surrealisme til performancekunst. Det kan lyde som den slags museale ophøjelse, der i værste fald steriliserer det, den vil hylde. Men her giver det faktisk mening. Punkens chokæstetik, dens hang til det groteske, det teatralske og det seksuelt tvetydige, dens dyrkelse af grimhed og overskridelse peger netop ud over rockhistorien og ind i en længere tradition for kunstneriske angreb på smag, orden og autoritet. Når punkere gjorde sig selv til levende kollager af læder, mascara, affald, fetich og vrede, var det ikke kun stil. Det var en måde at gøre sig ulæselig på i en verden, der hele tiden kræver, at kroppen skal være pæn, produktiv og entydig.

Knorr og Richon: Vortex 6 (1976)

To fotos af Cornelia Schleime, der begge bærer titlen Selbstinszenierung, Bondage fra 1982, viser også, at punken trak på kunsthistoriske traditioner som dadaisme og surrealisme. Fra Frida Kahlos brug af tornegrene om halsen i sine selvportrætter til René Magrittes The Lovers, hvor de elskende midt i kysset er dækket af et stykke stof, så de synes at lide af luftmangel, handler selviscenesættelsen om at vise det indre i det ydre, så både den eksistentielle og fysiske smerte kan ses og føles. Noget lignende findes hos den samtidige Hans Henrik Lerfeldt, hvis kvindeskildringer ofte er dækket af reb eller et stort insekt.

Artiklen “Maskulin? Feminin? Det kommer an på situationen” af Camilla Skovbjerg Paldam fremhæver også forbindelser til queerkultur, feminisme og alternative fællesskaber, og det er afgørende. For hvis punk kun reduceres til vrede unge mænd med guitarer – som i Pennie Smiths foto af guitaristen Paul Simonon på coveret til The Clashs London Calling, mister man det måske mest radikale: at punken også var et rum for kroppe, der nægtede at være kønnede, seksuelle eller sociale på den rigtige måde.

Punkens krop var et opgør med alt det, der skulle være pænt, disciplineret og socialt acceptabelt. Den gjorde sig selv til fejl i systemet. Ikke bare som provokation, men som en måde at nægte at passe ind på. Kroppen blev et lærred for vrede, begær, sårbarhed og selviscenesættelse – et sted, hvor identitet ikke var noget givet, men noget, man kunne flå fra hinanden og samle igen. Der var også kroppe, der var mere ”crip”, så den skæve og handicappede krop fik sit rum og sted. Det var mere end bare et symbol på oprør, men et sted, hvor køn, seksualitet og identitet kunne forhandles, udfordres og opfindes på ny.

Og sjovt nok ser det ud, som om det mest gjaldt mændene dengang. I hvert fald når man ser fotomaterialet i bogen. Her er det faktisk kun mænd, der skildres androgynt og som seksualiserede kroppe.

Hagen

En fin artikel af Alexander Pehlemann handler om punken i DDR og om Nina Hagen fra Vesttyskland, der pludselig fremstod meget anderledes i den grå, standardiserede DDR-offentlighed. Et foto af York der Knoefel, In der U-Bahn – med Sven Marquardt (der også var modefotograf og dørmand ved berlinerklubben Berghain) og en VoPo-statspolitibetjent i metroen – er et af de billeder, hvor de to kigger hver sin vej, så man nærmest fornemmer, tre år før Murens fald, at det må ske lige om lidt.

Det mest interessante ved Ulydig er derfor, at den tager punkens krop alvorligt som politisk form. Ikke bare som provokation, som den ældre generation dengang ikke forstod og enten omtalte som sindssygt eller bare rystede på hovedet ad, men som et sted, hvor identitet kunne skilles ad og samles på ny.

Set i det lys handler Ulydig – kroppen i punk ikke kun om en subkultur fra fortiden. Den handler om kroppen som kampplads. Om stil som modstand. Og om den særlige kraft, der opstår, når mennesker nægter at være læselige, velopdragne og nemme at placere.

Både bogen, der i øvrigt er i et fedt udstyr og med såkaldt: udenryg, så dens råhed, passer så fint med emnet og resten af layoutet.  

Også udstillingen i øvrigt anbefales naturligvis også. 

Lidt om udstillingen:
Udstillingen samler omkring 130 værker fra Storbritannien og Øst- og Vesteuropa og følger punkens vej fra London til især Berlins subkulturer. Film, fotografi, fanzines, smykker, plakater, polaroider og performanceprægede værker viser, hvordan kroppen blev brugt til at undergrave magtstrukturer, udfordre kønsroller og sabotere forestillingen om, hvordan et menneske burde se ud.

Da spejlet blev forvandlet

Hanne Sylvest Lassen
Forvandlet spejl
Forlaget Læselyst 2026

Af Carina Wøhlk
Lille spejl på væggen dér. Mon ikke mange kender til at kigge i spejlet og forundres over det forvandlede spejlbillede: Hvor kom den dybe fure, den løse hud, det grå hår fra? 

I bogen Forvandlet spejl, som er Hanne Sylvest Lassens debutroman, ser hovedpersonen Hervør tilbage på et pige- og kvindeliv fra 1950’ernes barndom og frem til nutidens seniortilværelse. Hun møder med åbent blik den rynkede pige i spejlet og insisterer på at favne alle livsfaser ved at “vralte oprejst/ skubbe rollatoren foran mig/ som var den en barnevogn”. 

Hervør vokser op i en kernefamilie med forældre og to søstre. Alt virker umiddelbart harmonisk. Men efterhånden som læseren bevæger sig frem i fortællingen, står det klart: Overfladen er ved at krakelere.

Forældrene har ikke et lykkeligt samliv. Faderens “uophørlige utroskab” udløser det, som gentagne gange betegnes som “balladen”; en ballade, der påvirker Hervør i sådan en grad, at familielægen på et tidspunkt vælger at indlægge hende for at give hende et mentalt pusterum. 

Pludselig giver Leonard Cohen citatet i bogens begyndelse mening for læseren: “It’s Father’s Day and everybody’s wounded”. Der er ingen tvivl om, hvem der har påført Hervør det største grundsår.   

Det genkendelige drama

Det ender, som det må ende - med et endegyldigt brud mellem forældrene. Faderen får en ny kone og et nyt kuld børn - mens forholdet mellem ham og Hervørs mor er ved det gamle. 

Efter skilsmissen bliver børnene taget som gidsler i forældrenes videre stridigheder. Som når moderen skriver til sine døtre en sommer: “Jeg har ikke faaet penge fra jeres far endnu…I maatte gerne få hver 10 kr.…men jeg har kun lige til billetten…Kan I ikke faa af far…?”.

Hele dette betændte skilsmissedrama er genkendeligt. Det kan både forældre og børn - ja, spejle sig i. Også anno 2026.  Læseren forstår udmærket Hervørs frygt for “at komme til at skubbe sin mors bitre godstog ind foran verden”. 

Ud over skilsmissen og dens følger skildrer bogen helt stilfærdigt de øvrige tab, som Hervør må gennemleve - og som hører menneskelivet til fra vugge til grav. Heriblandt den ubønhørlige aldring, som ethvert menneske, der lever længe nok, må lægge krop og sind til.

Med en vis selvironi deler den ældre Hervør det spejl, som hendes børnebørn holder op foran hende: "Min datter siger at mit barnebarn siger/ at hvor er mormor begyndt at gå langsomt/ vel er jeg ej!/ jo jeg er/ fuck” (se s. 156). Det erkendelsesskred rammer lige i solar plexus.   

En særlig form

Forvandlet spejl har en særlig form. Bogen veksler mellem erindringsglimt, breve og digte. Nogle af digtene har karakter af jordnære dagbogsnotater. Andre har poetisk kraft og kvalitet.

Især brevene, hvoraf de fleste er skrevet af Hervørs far, er tankevækkende. De minder - som bogen i sig selv - om tidens gnavende tand;  om en kunstart, som er uddød og erstattet af mails og sms-er. Og så giver de et indblik i en skilsmisseramt forælders frustration over et følelsesmæssigt felt, som er vanskeligt at navigere i.        

Trods temaer som brud og aldring er tonen i bogen nærmest distanceret. Det er, som om forfatteren sætter en ære i en fjerlet berøring af de eksistentielle smertepunkter. Tekststykkerne er korte - både de prosaiske og de poetiske. Skriftstørrelsen er behageligt stor. Alt i alt tilbyder bogen en fin læseoplevelse med mulighed for spejling.    

Forvandlet spejl prydes af en sigende forsideillustration, skabt af Marie Hvid-Olsen. Illustrationen stemmer læserens sind og sporer ind på bogens bærende emner.