Fordi han ser

Anne Gregersen (red):
På hvis skuldre : Lars von Trier og billedkunsten

Af Troels Laursen
Allerede efter få opslag opgav jeg tanken om at læse fra ende til anden. I stedet begyndte jeg at bladre frem og tilbage mellem billeder, essays og kunstværker, som om bogen selv insisterede på, at inspiration aldrig bevæger sig i en lige linje. Det er en befriende oplevelse.

Ofte har filmmennesket Lars von Trier været i offentligheden som provokatør og med underlige taler om at forstå Hitler. Sjældnere tales der om ham som et menneske, der gennem et helt liv har set på kunst. Ikke bare set, men levet med billeder. Ladet dem synke ind. Ladet dem arbejde videre i hans eget billedsprog. Det er netop denne erkendelse, bogen åbner for.

Titlen ”På hvis skuldre” er fin, fordi den samtidig er ydmyg. Den minder os om, at ingen kunstner opfinder verden på ny. Alle står på skuldrene af nogen og alle stjæler med arme og ben fra alle. Også Lars von Trier, der selv siger at han ”har planket det hele” – Men som David Bowie, sagde da en eller anden at have hugget noget ham: You can’t steal fra a thief!”.

Friedrich og naturens uendelighed

Vi møder Caspar David Friedrichs ensomme skikkelser foran naturens uendelighed. Edvard Munchs sitrende eksistentielle uro. Vilhelm Hammershøis skildring af vennerne om et bord, hvor lyset synes at tænke lige så meget som menneskene gør. Per Kirkebys geologiske landskaber, hvor naturen næsten bliver en psykologisk tilstand.

Og pludselig begynder man at forstå, hvorfor von Triers billeder ser ud, som de gør. Ikke fordi han kopierer. Men fordi han ser. Det er en vigtig forskel. 

Mange kunstbøger forsøger at bevise direkte forbindelser mellem kunstnere. Denne bog virker mindre interesseret i beviser end i stemninger. Den peger ikke med en løftet pegefinger og siger: "Her er forlægget."

Den inviterer snarere læseren til selv at opdage slægtskaberne. Ikke fordi scenen fra en film var identisk, men fordi følelsen var det. Det langsomme. Det melankolske. Det foruroligende.

Den særlige stilhed, som kun findes i billeder, hvor der tilsyneladende ikke sker noget, men hvor det meste alligevel er på spil.

Måske er det netop stilheden, der overrasker mest. For Lars von Trier forbindes ofte med drama, konflikt og følelsesmæssige eksplosioner. Men bogen viser, at hans univers i lige så høj grad er skabt af eftertænksomhed. Af lange blikke. Af tomme rum. Af lys, der falder ind gennem et vindue.

Det er billedkunstens tempo. Og måske er det derfor, bogen føles så anderledes end de fleste udgivelser om film. Den forsøger ikke at forklare Lars von Trier. Den viser, hvad han selv har set. Det er en langt mere generøs gestus. Der er flere gode artikler knyttet til bogen, som kredser om både film, billedkunst og Von Trier i særdeleshed.

Knausgaards bidrag

Karl Ove Knausgårds bidrag til bogen, som jeg gerne vil fremhæve her, har titlen "Ophævelse af afstand", og det er et personligt essay snarere end en traditionel kunsthistorisk analyse.

Kernen i essayet er spørgsmålet om nærvær – hvordan stor kunst kan ophæve afstanden mellem værket og beskueren. Knausgård argumenterer for, at Lars von Triers film har en særlig evne til at skabe en oplevelse af umiddelbarhed, hvor publikum ikke blot ser karaktererne, men næsten er til stede i deres følelsesliv.

Han kobler denne kvalitet til von Triers arbejdsmetode. Ifølge Knausgård handler det om en form for "aflæring" af det akademiske og kontrollerede til fordel for en mere intuitiv og risikovillig kunstnerisk proces. Det er ikke perfektion eller teknisk virtuositet, der er målet, men en intens tilstedeværelse, hvor billeder og følelser opleves som autentiske.

Essayet trækker også tråde til den norske maler Edvard Munch, som både Knausgård og von Trier har et nært kunstnerisk forhold til. Hos Munch finder Knausgård den samme kompromisløse vilje til at omsætte personlige erfaringer og eksistentielle kriser til kunst – en kvalitet, han genkender i von Triers film. Det er derfor mindre et essay om Lars von Trier end en refleksion over, hvad der sker, når kunst overskrider den normale afstand mellem værk og beskuer. Knausgård undersøger, hvordan film og billedkunst kan skabe en oplevelse af intens nærhed, hvor man som beskuer, ikke blot fortolker et værk, men mærker det fysisk og følelsesmæssigt. Det gør hans tekst til en filosofisk indgang til hele bogens tema: at kunstnerisk inspiration ikke kun handler om motiver og referencer, men om måder at se og erfare verden på.

Kompositioner, lys og symbolik

Anne Gregersens artikel undersøger, hvordan billedkunst har inspireret Lars von Triers filmsprog. Hun viser, at Trier ikke kopierer bestemte kunstværker, men lader sig inspirere af deres stemninger, kompositioner, lys og symbolik. Artiklen fremhæver, at billedkunsten fungerer som et visuelt arkiv, som instruktøren trækker på i sit arbejde. Gregersen peger på forbindelser mellem Triers film og kunstnere som Vilhelm Hammershøi, Edvard Munch, J.F. Willumsen og Per Kirkeby. Hun analyserer, hvordan maleriske virkemidler bliver omsat til filmiske billeder og skaber særlige stemninger og fortællinger. Et centralt budskab er, at von Trier bygger videre på tidligere kunstneres idéer og dermed står "på deres skuldre". Artiklen giver et kunsthistorisk perspektiv på hans film og viser, hvordan film og billedkunst kan berige og påvirke hinanden.

Annette Rosenvold Hvidts artikel Kisten handler om kisten som et centralt motiv i billedkunsten og om dens betydning som symbol på død, sorg og overgang. Hvidt forklarer, at von Trier bruger billedkunstens symboler til at skabe stærke visuelle og følelsesmæssige oplevelser, som giver filmene en dybere eksistentiel betydning.

I artiklen Levende billeder undersøger Lilian Munk Rösing, hvordan von Trier lader sig inspirere af billedkunsten og omsætter dens motiver til film. Hun forklarer, at filmen gør de stille billeder levende ved at tilføre bevægelse, lyd og tid. Von Trier kopierer ikke kunstværkerne, men fortolker deres stemninger og symbolik på en ny måde. 

I artiklen År 1984, hvor Von Trier debuterer med ”Forbrydelsens Element”, (Han arbejdede også i samme år på kortfilmen Sidste udkald, hvor han medvirker som skuespiller), som prisme beskriver Erik Steffensen, hvordan året 1984 blev et vigtigt vendepunkt i Lars von Triers kunstneriske udvikling. Steffensen viser, at von Trier blev inspireret af samtidens billedkunst og udviklede et særligt visuelt filmsprog med fokus på komposition, symbolik og stemning. På den måde bliver 1984 som et udgangspunkt i Von Trier filmiske univers et "prisme", som giver en dybere forståelse af hans senere værker. Værkerne er en kæde, der hænger sammen.

Bogens mange illustrationer gør oplevelsen meget fysisk og sanselig. Man læser ikke kun teksterne; man ser dem. Øjnene vandrer mellem reproduktioner af malerier, skulpturer og fotografier, og langsomt opstår en samtale på tværs af århundreder. Friedrich taler med von Trier. Hammershøi svarer igen. Munch lægger endnu et lag til fortællingen.

Det er en bog, der kræver tid. Ikke fordi den er vanskelig, men fordi den inviterer til langsomhed og det skal læses som en kvalitet, der næsten føles radikal i en tid, hvor billeder normalt passerer os på få sekunder.

Det mest interessante ved På hvis skuldre er måske, at den ikke alene handler om Lars von Trier. Den handler også om os som beskuere, især fremkaldt af Knausgaards essay. Om hvordan vi lærer at se. Om hvordan ét billede kan leve videre i et andet. Om hvordan kunst aldrig opstår isoleret, men vokser frem gennem generationers blik på verden. Og måske den største kompliment, man kan give en kunstbog: Den får én til at gå tilbage til kunsten.

Når kroppen nægter

Hvor punken ofte bliver reduceret til guitarstøj, pærepunk, sikkerhedsnåle og postkort fra 1970’ernes London, insisterer både udstillingen og bogen, der bærer samme titel, Ulydig – kroppen i punk, på noget mere interessant: nemlig at punk i lige så høj grad udspillede sig på kroppen som i højttalerne. I det iturevne tøj, det aggressivt stivede hår, den udsmattede makeup, læderet, kæderne, poseringen, blikket. I viljen til at se forkert ud. For grim, for højlydt, for seksuel, for meget.

Ulydig – kroppen i punk
Redaktør: Marie Arleth Skov
272 sider, rigt illustreret
Dansk og engelsk version
Pris: 300 kroner
Forlag: Marrow Press
Udgivet som bog/katalog til udstillingen Ulydig – kroppen i punk på ARoS Museum of Modern Art, Aarhus, 27.06–13.12.
Af Troels Laursen

Punk var aldrig bare en lyd. Den var en måde at stå, se ud og tage plads på. En måde at gøre kroppen til et oprør i sig selv. Det er den tanke, ARoS tager fat i med Ulydig – kroppen i punk, der ser punken som mere end en musikgenre: som en æstetik, en kropspolitik og en kunstnerisk strategi. Til den udstilling er bogen Ulydig – kroppen i punk udgivet, og det er den, det drejer sig om her, for den er langt mere end et udstillingskatalog. Den er et selvstændigt værk, et fysisk og billedrigt arkiv over punkens kropslige oprør og resultatet af et flerårigt forskningsprojekt.

Bogen samler bidrag fra førende internationale forskere, kunstnere og tænkere og bevæger sig fra punkens grafiske sprog og tatoveringer til feminismer, maskuliniteter, queer-erfaringer, punk i DDR samt forbindelserne mellem punk, surrealisme, seksualitet og vold. Dermed udvider publikationen fortællingen om punk fra en musikalsk ungdomskultur til en kunstnerisk, social og kropslig revolution.

Punken var en måde at tage plads på. En måde at gøre kroppen til en fornærmelse mod det pæne, det velopdragne og det socialt acceptable. Sort makeup, hundehalsbånd, plastfrakker, bondagebukser, piercinger, smadret hår og et blik, der helst skulle få omgivelserne til at trække sig en smule tilbage. I bogen bliver kroppen selve punkens vigtigste materiale: det sted, hvor smerte, vildskab, begær, aggression og sårbarhed kunne tage form. I stedet for endnu en nostalgisk fortælling om 1970’ernes London og punk som rockmyte insisterer Ulydig på at læse punken som en kropslig og kunstnerisk praksis.

Samtidig placeres punken i en kunsthistorisk linje fra dadaisme og surrealisme til performancekunst. Det kan lyde som den slags museale ophøjelse, der i værste fald steriliserer det, den vil hylde. Men her giver det faktisk mening. Punkens chokæstetik, dens hang til det groteske, det teatralske og det seksuelt tvetydige, dens dyrkelse af grimhed og overskridelse peger netop ud over rockhistorien og ind i en længere tradition for kunstneriske angreb på smag, orden og autoritet. Når punkere gjorde sig selv til levende kollager af læder, mascara, affald, fetich og vrede, var det ikke kun stil. Det var en måde at gøre sig ulæselig på i en verden, der hele tiden kræver, at kroppen skal være pæn, produktiv og entydig.

Knorr og Richon: Vortex 6 (1976)

To fotos af Cornelia Schleime, der begge bærer titlen Selbstinszenierung, Bondage fra 1982, viser også, at punken trak på kunsthistoriske traditioner som dadaisme og surrealisme. Fra Frida Kahlos brug af tornegrene om halsen i sine selvportrætter til René Magrittes The Lovers, hvor de elskende midt i kysset er dækket af et stykke stof, så de synes at lide af luftmangel, handler selviscenesættelsen om at vise det indre i det ydre, så både den eksistentielle og fysiske smerte kan ses og føles. Noget lignende findes hos den samtidige Hans Henrik Lerfeldt, hvis kvindeskildringer ofte er dækket af reb eller et stort insekt.

Artiklen “Maskulin? Feminin? Det kommer an på situationen” af Camilla Skovbjerg Paldam fremhæver også forbindelser til queerkultur, feminisme og alternative fællesskaber, og det er afgørende. For hvis punk kun reduceres til vrede unge mænd med guitarer – som i Pennie Smiths foto af guitaristen Paul Simonon på coveret til The Clashs London Calling, mister man det måske mest radikale: at punken også var et rum for kroppe, der nægtede at være kønnede, seksuelle eller sociale på den rigtige måde.

Punkens krop var et opgør med alt det, der skulle være pænt, disciplineret og socialt acceptabelt. Den gjorde sig selv til fejl i systemet. Ikke bare som provokation, men som en måde at nægte at passe ind på. Kroppen blev et lærred for vrede, begær, sårbarhed og selviscenesættelse – et sted, hvor identitet ikke var noget givet, men noget, man kunne flå fra hinanden og samle igen. Der var også kroppe, der var mere ”crip”, så den skæve og handicappede krop fik sit rum og sted. Det var mere end bare et symbol på oprør, men et sted, hvor køn, seksualitet og identitet kunne forhandles, udfordres og opfindes på ny.

Og sjovt nok ser det ud, som om det mest gjaldt mændene dengang. I hvert fald når man ser fotomaterialet i bogen. Her er det faktisk kun mænd, der skildres androgynt og som seksualiserede kroppe.

Hagen

En fin artikel af Alexander Pehlemann handler om punken i DDR og om Nina Hagen fra Vesttyskland, der pludselig fremstod meget anderledes i den grå, standardiserede DDR-offentlighed. Et foto af York der Knoefel, In der U-Bahn – med Sven Marquardt (der også var modefotograf og dørmand ved berlinerklubben Berghain) og en VoPo-statspolitibetjent i metroen – er et af de billeder, hvor de to kigger hver sin vej, så man nærmest fornemmer, tre år før Murens fald, at det må ske lige om lidt.

Det mest interessante ved Ulydig er derfor, at den tager punkens krop alvorligt som politisk form. Ikke bare som provokation, som den ældre generation dengang ikke forstod og enten omtalte som sindssygt eller bare rystede på hovedet ad, men som et sted, hvor identitet kunne skilles ad og samles på ny.

Set i det lys handler Ulydig – kroppen i punk ikke kun om en subkultur fra fortiden. Den handler om kroppen som kampplads. Om stil som modstand. Og om den særlige kraft, der opstår, når mennesker nægter at være læselige, velopdragne og nemme at placere.

Både bogen, der i øvrigt er i et fedt udstyr og med såkaldt: udenryg, så dens råhed, passer så fint med emnet og resten af layoutet.  

Også udstillingen i øvrigt anbefales naturligvis også. 

Lidt om udstillingen:
Udstillingen samler omkring 130 værker fra Storbritannien og Øst- og Vesteuropa og følger punkens vej fra London til især Berlins subkulturer. Film, fotografi, fanzines, smykker, plakater, polaroider og performanceprægede værker viser, hvordan kroppen blev brugt til at undergrave magtstrukturer, udfordre kønsroller og sabotere forestillingen om, hvordan et menneske burde se ud.

Da spejlet blev forvandlet

Hanne Sylvest Lassen
Forvandlet spejl
Forlaget Læselyst 2026

Af Carina Wøhlk
Lille spejl på væggen dér. Mon ikke mange kender til at kigge i spejlet og forundres over det forvandlede spejlbillede: Hvor kom den dybe fure, den løse hud, det grå hår fra? 

I bogen Forvandlet spejl, som er Hanne Sylvest Lassens debutroman, ser hovedpersonen Hervør tilbage på et pige- og kvindeliv fra 1950’ernes barndom og frem til nutidens seniortilværelse. Hun møder med åbent blik den rynkede pige i spejlet og insisterer på at favne alle livsfaser ved at “vralte oprejst/ skubbe rollatoren foran mig/ som var den en barnevogn”. 

Hervør vokser op i en kernefamilie med forældre og to søstre. Alt virker umiddelbart harmonisk. Men efterhånden som læseren bevæger sig frem i fortællingen, står det klart: Overfladen er ved at krakelere.

Forældrene har ikke et lykkeligt samliv. Faderens “uophørlige utroskab” udløser det, som gentagne gange betegnes som “balladen”; en ballade, der påvirker Hervør i sådan en grad, at familielægen på et tidspunkt vælger at indlægge hende for at give hende et mentalt pusterum. 

Pludselig giver Leonard Cohen citatet i bogens begyndelse mening for læseren: “It’s Father’s Day and everybody’s wounded”. Der er ingen tvivl om, hvem der har påført Hervør det største grundsår.   

Det genkendelige drama

Det ender, som det må ende - med et endegyldigt brud mellem forældrene. Faderen får en ny kone og et nyt kuld børn - mens forholdet mellem ham og Hervørs mor er ved det gamle. 

Efter skilsmissen bliver børnene taget som gidsler i forældrenes videre stridigheder. Som når moderen skriver til sine døtre en sommer: “Jeg har ikke faaet penge fra jeres far endnu…I maatte gerne få hver 10 kr.…men jeg har kun lige til billetten…Kan I ikke faa af far…?”.

Hele dette betændte skilsmissedrama er genkendeligt. Det kan både forældre og børn - ja, spejle sig i. Også anno 2026.  Læseren forstår udmærket Hervørs frygt for “at komme til at skubbe sin mors bitre godstog ind foran verden”. 

Ud over skilsmissen og dens følger skildrer bogen helt stilfærdigt de øvrige tab, som Hervør må gennemleve - og som hører menneskelivet til fra vugge til grav. Heriblandt den ubønhørlige aldring, som ethvert menneske, der lever længe nok, må lægge krop og sind til.

Med en vis selvironi deler den ældre Hervør det spejl, som hendes børnebørn holder op foran hende: "Min datter siger at mit barnebarn siger/ at hvor er mormor begyndt at gå langsomt/ vel er jeg ej!/ jo jeg er/ fuck” (se s. 156). Det erkendelsesskred rammer lige i solar plexus.   

En særlig form

Forvandlet spejl har en særlig form. Bogen veksler mellem erindringsglimt, breve og digte. Nogle af digtene har karakter af jordnære dagbogsnotater. Andre har poetisk kraft og kvalitet.

Især brevene, hvoraf de fleste er skrevet af Hervørs far, er tankevækkende. De minder - som bogen i sig selv - om tidens gnavende tand;  om en kunstart, som er uddød og erstattet af mails og sms-er. Og så giver de et indblik i en skilsmisseramt forælders frustration over et følelsesmæssigt felt, som er vanskeligt at navigere i.        

Trods temaer som brud og aldring er tonen i bogen nærmest distanceret. Det er, som om forfatteren sætter en ære i en fjerlet berøring af de eksistentielle smertepunkter. Tekststykkerne er korte - både de prosaiske og de poetiske. Skriftstørrelsen er behageligt stor. Alt i alt tilbyder bogen en fin læseoplevelse med mulighed for spejling.    

Forvandlet spejl prydes af en sigende forsideillustration, skabt af Marie Hvid-Olsen. Illustrationen stemmer læserens sind og sporer ind på bogens bærende emner.   

Den subjektive isme om det hele menneske

Symbolismen
Det poetiske bureau nr. 34
Ca. 500 sider, illustreret

Af Jakob Brønnum
Det poetiske bureaus tidsskrift har gennem årene leveret mange spektakulære numre, men nummer 34 om Symbolismen, der udkom i slutningen af i fjor, tager nok prisen. Det er et gigantisk nummer af tidsskriftet, hundredvis af sider af tekster, som har konkret eller overført udgangspunkt i slutningen af forrige århundrede i en kunstnerisk retning indenfor litteratur (og billedkunst), som er lige så svær at gribe om som dens navn antyder.

Man kan glæde sig til tekster af Stefan Mallarmé og Paul Verlaine, som i hvert fald for undertegnede er centret af den poetiske tanke symbolismen udtrykker.

Når man interesserer sig intenst for litteraturhistorie, kan man nogle gange få ismerne galt i halsen. De blev præsenteret for en som afgrænsede størrelser i skolen, selv om senere beskæftigelse med det netop viser sig at det er de ikke, de glider ind i og over hinanden og optræder ofte samtidig i en enkelt tekst.

I det fyldige forord skrevet af Freddy Hagen kan man læse en subjektiv indføring og introduktion til antologien, der opfatter symbolismen bl.a. som en reaktion mod den franske poesis noget stive retorisk tradition. På den måde kan man iagttage et åndsfællesskab med den såkaldt Prærafaelitiske malerskole, hvor man vil gøre op med en stivnet akademisk tradition i maleriet, der har opfattet Rafaels stilsikre perfektion alt for bogstaveligt.

Bogen er opbygget med de nævnte digtere i fyldigt udvalg, men peger både frem og tilbage og finder beslægtede værker hos Victor Hugo, Nerval, Baudelaire, Poe og Rimbaud, Hyusmans og rigtig mange andre. Danske symbollister som Johannes Jørgensen og Sofus Clausen er også repræsenteret, ligesom den belgiske dramatiker Maeterlinck og stemmer fra den spansk-portugisiske verden, hvor Ruben Dario repræsenterer den sydamerikanske symbolisme.

Det er her, det bliver meget subjektivt, det med ismerne, for selvom f.eks. Ruben Dario jo af Pablo Neruda blev kaldt kontinentets dybeste stemme og selvom han er en helt fantastisk digter fra årtierne omkring det forrige århundredes begyndelse, kunne man være gået i mange andre retninger og stadig fanget op, præcis hvad det er symbolismen gør. Dens forfattere skriver moderne digte. Den kaster sig ud i en modernisme, hvor man under ansvar for sig selv og kunstens eviggyldige øjeblik, selv bestemmer form og indhold.

Man kan fæstne modernismens lyriske oprindelse hos Baudelaire, der jo også er repræsenteret i udgivelsen, ikke på grund af formen, men på grund af indholdet, hvor jeget agerer fuldstændig frit som et storbymenneske, eller man kan fæstne det hos den delvis samtidige Rimbaud på grund af hans fuldstændigt frie formsprog.

Men det er svært at overse at det netop var de digtere, jeg først nævnte, særligt Mallarmé, som når dette tidløse moderne øjeblik, hvor verden står helt stille, i sin egen ret og alligevel formet af den menneskelige evne til at lade sprog, symbol, verden, krop, tanke og omverdenen smelte sammen i en stadig bevægelse, vi kalder liv, tilværelse. Det der bliver sat fri af symbollisterne, er samtidig modernismens motorrum. (Og jeg minder her om den banalitet, at modernisme og modernitet er to vidt forskellige begreber). 

Bogen rummer enkelte digte af symbolismens fjerne arvtagere blandt Det poetiske bureaus forfattere nemlig bl.a. Henrik S. Holck, Alexandra Carnera og Søren Kristoffersen.

Tidsskriftsantologien Symbolismen er propfuld af tekster, man ikke kan gøre sig færdig med, der er 500 sider af en salig blanding mellem lyrik og faktatekster. På samme måde som symbolismen introducerer den fordomsfrie subjektivisme i kunsten, hvor jo først de efterfølgende ismer som futurismen for alvor ser moderne ud, er det også en forlagsmæssigt subjektiv antologi. Foruden at give et dybdegående rids af symbolismens kunstneriske opkomst og udtryk, viser den tydeligt forlagets egen udgivelsesmæssige samklang med symbolismen. Mange af de repræsenterede forfatterne er udkommet på Det poetiske bureau i endnu fyldigere udgaver.

En mageløst fin indspilning af Mozarts Hornkoncerter

Mozarts Hornkoncerter
Manchester Camerata, Gábor Takács-Nagy
Michaek Owen (horn)
Chandos

Af Jakob Brønnum
Manchester Camerata, dirigeret af Gábor Takács-Nagy og med Michael Owen, BBC Symphony Orchestras solohornist har indspillet samtlige Mozarts fire hornkoncerter i en indspilning på Chandos, der fylder mig med begejstring, en uforklarlig fryd, der synes at blive hængende. Det er sådan noget musik gør indimellem, selvom det ikke sker særlig ofte.

Faktisk skete det, mens jeg kørte på cykel, hvor jeg hørte en omtale af den nye udgivelse i BBC radio 3’s must-hear, sene eftermiddagsprogram In Tune. Alle ordbilleder, man kan sætte på det, vil formindske oplevelsen.

Når jeg lytter til den under kontrollerede omstændigheder, må jeg konstatere, at den vil afløse Karl Böhm og Wiener Philharmonikernes indspilning med Gert Seifert (DG 1978), som den primære indspilning i mit personlige musikbibliotek. Det er en mageløst fin indspilning, hvor Mozarts får lov at træde frem, helt fri for historiens til tider lidt vel omklamrende æstetiske excesser og præsenteres for et andet publikum i en ny tid.

Nu kan det måske være nødvendigt med en parentetisk indskydelse, men der er nogle værker, som på grund af deres uforklarlige kunstneriske og menneskelige dybder og musikalske kraft, har en særlig plads i ens musikliv. Det er f.eks. Mozarts Strygekvintetter, Beethovens Symfonier, klaversonater og strygekvartetter, Mozarts sidste seks symfonier, Händels Messias, Brahms, Tjajkovskijs, Mahlers og Shostakovich symfonier, Bachs passioner og vitterlig en en stor mængde andre kompositioner, som bliver en slags følgesvende for en. Til disse hører også Mozarts Hornkoncerter, og når man ellers en sjælden gang kan nå ind til sig selv og mærke efter, forstår man at det er en gave, at man kender disse værker og kan udforske dem i årtier, for de har altid mere at give.

Så må man undersøge, hvad det er, der gør sådan et indtryk ved Manchester Cameratas nye indspilning. Den første iagttagelse, man gør, er letheden og gennemsigtigheden i ensemblespillet, der på en særlig måde gør plads til solisten, og hele tiden, gennem dynamiske variationer med næsten umærkelig gestik, bygger op til ham.

Strygerpassagerne på vej ind i udviklingsdelen af 1. sats i den første koncert er nedtonede med den mest imponerende indføling og med en frasering så præcis, at de får tildelt og indtager en selvstændig plads i værkets kunstneriske udsigelse, der på en måde overgår den plads, de var tiltænkt i klassikkens formsprog. Men som kan være nødvendigt for en moderne lytter, der har mistet indsigten i dette formsprogs funktion og opfatter det som lidt stift og konventionelt.

Ind i alt dette lægger sig så Michael Owens lige så skarpe og tilbageholdt undersøgende fraseringer, der resulterer i satser, fulde af overraskende momenter, ikke mindst en piblende humor.

Andanten i den 2. hornkoncert er åndeløst spændende udført. Tempoet sænkes mod slutningen at satsen, hvad der sjældent er vellykket fordi det romantiserer unødigt, men her åbner det for en verden af ren musik og tonernes frie vandring rundt i et moderne musikalske kosmos, og satsen rinder ud på en måde, der virker som om det ikke er en komposition, der holder op, fordi planen er udført, men fordi der kunstnerisk set ikke er mere at sige. Det er et eksempel på, hvordan musikerne når ind til Mozarts perfektion uden omsvøb.

Finalen er en af de mest genkendelige satser i de fire hornkoncerter, og her bliver den opført uden den bravour-fornemmelse, der næsten altid var med de store historiske indspilninger som Böhm og Karajan/Dennis Brian eller Tuckwell/English Chamber Orchestra. Jeg har aldrig hørt noget lignende. Ingen af de store indspilninger når Mozarts fundamentale kvaliteter som denne gør, skønt vi i mellemtiden har fået Harnoncourt/Hermann Bauman, der gør et bevidst og godt forsøg.

Hvad kan forskellen være på de klassiske indspilninger og denne nye med Manchester Camerata, Gábor Takács-Nagy og Michael Owen? En slags lydhørhed. En ny tidsalder, hvor Mozart ikke er kronjuvelen i den musikalske kultur, men den uopdagede diamant langt nede i kulminen. Hør her, siger fortolkningen med stort musikalsk autoritet: ”Nu skal I få en musikoplevelse, I aldrig glemmer. I vidste ikke at den centrale wienerklassik kunne være så naturligt charmerende, vel? Uden forstillelse, uden pral, uden forfængelighed.”

Og så indrømmer jeg, at fordi Mozart er ufatteligt geni, hvis musik er perfekt, ikke ”simpelthen fuldstændig perfekt” eller ”totalt perfekt,” bare perfekt, og fordi fortolkningen er så tilbageholdt indfølende, er jeg kun kommet dertil, hvor man har skrabet lidt i overfladen. Men det bliver bedre efterhånden, for den afløser som sagt min hidtidige foretrukne indspilning.

Dette er ikke en bog – der er mere på spil

"Jeg sammenligner dig med et ungt slankt skud" kan læses som en poetisk undersøgelse af kærlighed, identitet og menneskelig erfaring. Gennem et samspil mellem tekst og tegning skaber Maya Peitersen et værk, hvor grænserne mellem virkelighed og fantasi, krop og tanke, jeg og den anden konstant forskydes. Og værket er ikke en fortælling med én bestemt mening, men den er en flot invitation til at undersøge, hvordan vi ser os selv og hinanden gennem kærlighedens og fantasiens blik

Maya Peitersen:
Jeg sammenligner dig med et ungt slankt skud
96 sider, med tegninger og originalgrafik, 230 kr.
Forlaget Asterisk

Af Troels Laursen
"Jeg sammenligner dig med et ungt slankt skud" er ikke en bog, der lægger sig op ad den traditionelle roman. Der er ikke et tydeligt handlingsforløb, en hovedperson eller en klassisk konflikt. I stedet møder læseren et poetisk og kunstnerisk univers, hvor tekst og tegning arbejder sammen om at undersøge menneskelige erfaringer.

Bogen kan læses som en refleksion over kærlighed, begær, identitet og den måde, vi skaber billeder af os selv og hinanden på.

Allerede titlen peger i retning af en kærlighedserklæring. At sammenligne et menneske med "et ungt slankt skud" fremkalder forestillinger om vækst, skønhed, skrøbelighed og livskraft. Her knyttes mennesket og dets krop til naturen og antyder, at kærlighedens blik ikke blot beskriver den elskede, men også forvandler vedkommende til et poetisk billede.

Titlen kan samtidig ses som en henvisning til den antikke digter Sappho, (630–570 f.Kr. boede på den græske ø Lesbos). hvis kærlighedsdigte ofte bruger naturmetaforer til at beskrive begær og forelskelse, og det særlige ved Sappho er, at hendes digte ofte er skrevet i første person og beskriver intense følelser meget direkte.

Hvor mange andre antikke værker handler om helte, krige og guder, handler Sapphos poesi om menneskelige relationer og følelsesliv. Et af hendes mest berømte digte beskriver, hvordan forelskelse påvirker kroppen:

Han forekommer mig at være guderne lig,

den mand, der sidder overfor dig

og lytter til din blide stemme

og dit fortryllende grin.

 

Det får mit hjerte til at slå vildt i brystet.

For når jeg et øjeblik ser på dig,

kan jeg ikke længere sige et ord,

men min tunge brydes sammen.

 

En fin ild løber straks under huden,

med mine øjne ser jeg intet,

mine ører summer,

 

sveden bryder frem over mig,

jeg bæver,

jeg bliver grønnere end græs,

og jeg synes næsten, jeg er ved at dø.

(fra Fragment 31)

Her beskrives kærlighed ikke som en tanke, men som en fysisk erfaring, der mærkes i hele kroppen. Netop denne forbindelse mellem begær, sansning og kropslig erfaring har inspireret mange moderne kunstnere og forfattere.

Sapphos digte er også kendt for deres naturbilleder. Hun sammenligner ofte mennesker med blomster, frugter eller unge planter. Ligesom i Maya Peitersens titel Jeg sammenligner dig med et ungt slankt skud og således at beskrive den elskede gennem billeder fra naturen.

Begge kunstnere arbejder med poetiske billeder, kropslig erfaring, begær og kærlighed som noget, der både er smukt, foranderligt og svært at fastholde i almindeligt sprog.

”Jeg giver mig god tid nyder din utålmodige

Bedende venten jeg holder dig nede med

Min vilje alene i hvad du klagende

Betegner for mig som evigheder”.

Et centralt træk ved bogen er, at grænsen mellem virkelighed og fantasi hele tiden opløses. Teksterne bevæger sig mellem konkrete situationer, drømmeagtige billeder og indre forestillinger. Som læser bliver man derfor usikker på, hvad der faktisk sker, og hvad der foregår i bevidstheden hos det talende jeg. Denne usikkerhed er et billede på den menneskelige erfaring. Når vi elsker, drømmer eller længes, oplever vi verden gennem vores følelser. Virkeligheden bliver farvet af fantasier, håb og minder. Bogen viser dermed, hvordan mennesket aldrig møder verden helt objektivt, men altid gennem et subjektivt filter.

Kroppen spiller en vigtig rolle i værket. Følelser, tanker og begær beskrives ofte gennem kropslige billeder. Kroppen bliver ikke blot et fysisk objekt, men et sted hvor erfaringer opstår og lagres.

"Vild færd gennem rygsøjlen

Hjernen opløses og strømmer amorf

Dyb violet bag min pande jeg brydes i

 farveorgiet og svøbes i lag af blødtmørke”

 

Her kan kroppen forstås som en vej til erkendelse. Hvor traditionelle fortællinger ofte fokuserer på tanker og handlinger, viser Peitersen, hvordan kroppen også "tænker". Sanser, stemninger og fysiske reaktioner bliver måder at forstå verden på. Dermed udfordrer bogen forestillingen om, at rationalitet alene kan forklare menneskelivet. Et andet vigtigt tema er identitet. I bogen fremstår identiteten ikke som fast og stabil. Stemmer, perspektiver og roller glider ind i hinanden, og læseren får indtryk af, at mennesket hele tiden er under forandring.

Dette kan ses som en kritik af moderne samfunds forventning om, at mennesker skal definere sig selv klart og entydigt. Peitersen viser i stedet identiteten som noget åbent og bevægeligt. Mennesket består af mange lag, modsætninger og muligheder, som ikke nødvendigvis kan samles til én enkel fortælling.

Kunstværker i bogen

Bogens tegninger er ikke blot illustrationer af teksten. De fungerer som selvstændige kunstneriske udsagn. Hvor sproget nogle gange bliver abstrakt eller drømmeagtigt, tilbyder billederne nye måder at forstå værket på.

Samarbejdet mellem tekst og billede understreger, at ikke alle erfaringer kan udtrykkes med ord alene. Nogle følelser og stemninger må sanses eller opleves visuelt.

Derfor bliver læsningen af bogen også en fin sanselig og æstetisk oplevelse, hvor betydningen opstår i mødet mellem forskellige kunstformer.

Og bogen undersøger på den led, hvordan vi gennem kærligheden forsøger at forstå andre mennesker, samtidig med at vi uundgåeligt projicerer vores egne ønsker og fantasier over på dem. Bogens vigtigste budskab er, at mennesket ikke kan forstås gennem faste kategorier eller enkle forklaringer.

Vi lever i et felt af følelser, billeder, drømme og relationer, hvor betydningen hele tiden er under forandring. Netop derfor bliver værket ikke en fortælling med én bestemt mening, men en invitation til at undersøge, hvordan vi ser os selv og hinanden gennem kærlighedens og fantasiens blik.

 

Faktaboks:

Maya Peitersen er en kunstner og arkitekt bosiddende i København.

Hun arbejder i mange medier, og hendes kunstværker bevæger sig i en surrealistisk sfære.

Hun er uddannet fra Det Kongelige Danske Akademi i 2004.

 

En af hendes performancer kan ses her:

https://www.youtube.com/watch?v=BdbaS4kz2io

Vanviddets vægt

Min hud er tung af krop
Anne Rye Andersson

88 sider
Alias Forlag 2026

Af Carina Wøhlk. 

Min hud er tung af krop. Det er titlen på Anne Rye Anderssons nyudgivne digtsamling. Og tyngden rammer læseren som en lægtehammer allerede i første digt: ”Jeg læner mig ind i min træthed/ og vågner med røde rande under øjnene” (se s. 6). Så er hovedtemaet slået an. Digterjegets længsel efter restitution er slående – og læseren mærker den helt ind i knoglerne.  

Digtsamlingen præsenteres af forlaget som en hybrid mellem prosa og lyrik. Prosastykkerne har en vis musikalitet, så læseren støder sig ikke på overgangen mellem poesi og prosa. 

I de hvidkitledes vold

Som titlen angiver, er der megen krop i teksterne. Og kroppen er stærkt udfordret. Intet censureres bort. Prut, hikke, dårlig ånde. Alle de kropslige uddunstninger og lyde er dybt forbundet med sindet. Det digteriske jeg kæmper med psykisk sygdom og lider, ”nu hvor vanviddet har mig” (se s. 76).

Bogen tegner et forstemmende billede af sygdommen og de medicinske bivirkninger. Digteren formår at vise, hvad det vil sige at være i de hvidkitledes vold: ”Lægerne siger/ du fejler ikke noget alvorligt/ lægerne siger/ du er et spændende tilfælde/ lægerne siger/ du må acceptere din træthed/ lægerne siger/ det har vi aldrig set før…” (se s. 34),  Det repetitive ”lægerne siger” betoner de mange tomme ord, som sundhedsvæsenet kan være leveringsdygtigt i – i mødet med patienter, som ønsker handling, lindring, bedring af livskvalitet.     

Træghed og træthed

Digteren skriver med en træghed, der tjener til at illustrere en lammende træthed. Det digteriske greb er at beskrive dagligdags gøremål ned til mindste detalje.  Alt går pinefuldt langsomt – i en sådan grad, at digterjeget ”trækker sneglespor efter mig” (se s. 12). Selv små ting virker nærmest uoverstigelige: ”En dag er et marathon opdelt i/ lur/ tøjvask/ opvask/ lur/ gåtur/ støvsugning/lur…” (se s. 22).

Mor og kæreste som psykisk syg

Midt i medicindøsen får digteren øje på sin søn, der med ét er blevet ”en tænksom ung mand med en størrelse 46 i sko" ( se s. 26). Hvordan skete det lige? Et blink med øjnene, og så er et barn ved at blive en voksen. Den erkendelse kan ramme alle forældre. Men hvordan er man mor som psykisk syg? Hvordan kan man løfte ansvar og pligter, når man dårligt kan løfte en lillefinger? 

Og hvordan er man kæreste? Den sygdomsrelaterede inerti må uvægerligt påvirke intimsfæren og seksualiteten: ”Min liderlighed hvor er den…/ jeg føler mig som et halvt menneske…/er det sådan her det føles at være aseksuel” (se s. 41).  

Lys i mørket

Den psykisk syges virkelighed fremstår tung og sort. Og så trænger der alligevel en kile af lys ind i mørket. Pludselig er noget ”tændt i mig/ et slags håb…” (se s. 55). Hvorfor? Jo, fordi ”pillerne er begyndt at virke…/M kigger på mig fra et andet sted/ Velkommen tilbage/ vi tager turen igen om et par år” (se s. 85). For en stund lettes det digteriske jeg for vanviddets vægt.   

Anne Rye Andersson, som også er billedkunstner, har selv illustreret sin dybt personlige bog. Billederne er dystre og afspejler den tyngde, som læseoplevelsen er ved at segne under.