Hvad har film med virkeligheden at gøre? Deleuze og filmens filosofi

"I Alfred Hitchcocks film bliver det tydeligt, hvordan det er omgivelserne, som tænker i menneskerne"

Deleuze:
Film 1: Bevegelse-bildet
Existens forlag 

Af Jakob Kvist
I sin bog om bevægelsesbilledet undersøger den franske filosof Gilles Deleuze, hvordan filmen frembringer et bevægeligt stof, som tvinger os til at forstå billeder på en ny måde. Første bind af Deleuzes filmværk Film 1: Bevegelse-bildet findes nu i en norsk udgave.

Deleuzes præsenterer os for radikale tanker angående billeders natur. Det handler ikke om at reducere billeder til noget, som sker inde i hovedet. For alt er billeder og hjernen er selv et billede blandt andre billeder. Virkeligheden består af billeder og vi lever ved at blive indfanget af en kæde af billeder. Men lægger vi billederne under mikroskopet, vil vi blive overraskede, for billederne er ikke snapshots af virkeligheden. De gengiver ikke en ydre verden. Billederne viser sig at have en dynamisk natur idet de påvirker og reagerer på hinanden. De er konstant i gang med at skabe og forbruge hinanden. 

Det har den konsekvens, at billeder ikke dokumenterer en allerede eksisterende verden. Billederne frembringer verden ved at gøre plads til noget endnu ikke set. Deleuzes pointe er, at når vi formår at slå hul på de billeder, som vi normalt ser på verden med, så vil vi erfare billeder som bevægeligt stof. 

Deleuze udvikler denne abstrakte tanke med inspiration fra den franske filosof Henry Bergson, hvor bevægelse ikke forstås i relation til varighed men snarere som et slags stof, der gennemløber alt i verden. Som det der presser alting i bevægelse. 

Filmens naturhistorie

I et interview har Deleuze omtalt Film 1: Bevegelse-bildet som en slags filmens naturhistorie. Det er en klassifikation af billeder og de tegn, som svarer til dem. Ved at gøre dette finder Deleuze en ny måde at forstå billeder og tegn med, som kan bruges til at undersøge, hvordan filmen frembringer et bevægeligt stof. Med inspiration fra Bergson forsøger Deleuze at vise, hvordan film kan gøre selve bevægelsen synlig. 

Billederne klassificerer Deleuze som en anden Linné ud fra deres bevægelsesegenskaber. Disse sætter spor i form af tegn og derfor henter Deleuze inspiration fra Charles Sanders Pierces tegnteori til at sige noget om, hvordan billederne ikke henviser til noget andet, men til noget mere end sig selv. Billederne og tegnenes henviser ikke til en 1:1 gengivelse af deres sande natur, men peger i retning af, at de overskrider sig selv, fordi de viser noget andet end de, de afbilder. 

Deleuze inddeler billeder i forskellige typer såsom affektions-, perceptions- og bevægelsesbilledet. Det vil være for omfattende at redegøre for disse her. Deleuze siger om disse billedtyper, at de ikke findes på forhånd og derfor må de skabes. En sand auteur indenfor filmverdenen er en sand skaber ifølge Deleuze. 

Billeder spreder sig som lys

Billedet er synligt i sig selv, hvilket vil sige, at billedet er lys. Lyset eksisterer ved at sprede sig i alle retninger. For at blive virkeliggjort som billede, har billedet brug for et mørkt lærred til at lyse op. Det mørke lærred holder billedet på plads ved at sørge for, at lyset ikke spreder sig i alle retninger. Man kan forestille sig billedet som en slags pakker af lyspartikler. 

Deleuze beskriver øjet som et lærred, der indfanger lys og dermed billeder. Det, vi ser, er ikke fotografier af en ydre verden. Det, vi ser, er det, som optræder på vores indre lærred. Bevidstheden fungerer altså ikke som et kamera men netop som et (mørkt) lærred, som verden lyser op. Virkeligheden er de billeder, som frembringes på lærredet. 

Vi tror, at vi kigger på en verden derude, fordi vores synsverden er domineret af, at vi er oprejste. Men det er blot en af de mange film, som spilles på lærredet. Det er svært at begribe, at der ikke er noget bag lærredet men pointen er netop at: lærredet er virkeligheden. 

At indfange lys

Som mennesker har vi en særlig evne til at indfange lys og omdanne dem til billeder på vores indre lærred. Når jeg skriver ”indre” lærred, skal vi være varsomme overfor potentielle misforståelser. Der findes noget udenfor kroppen og hjernen. Men der findes ikke en selvstændig bevidsthed inde i hovedet, som sidder og kigger ud på verden. Der findes ikke en indre verden med selvstændig eksistens og dermed heller ikke en ydre verden. Det betyder, at kun verden findes. Når jeg så alligevel omtaler lærredet som ”indre”, så skyldes det hjernens fysiske placering; hjernen er inde i kroppen. 

Vi tror, at bevidstheden er derinde, simpelthen fordi vi ikke kan se hjernen. Samtidigt er bevidstheden langsommere end virkeligheden. Store dele af verden finder sted, før vi bliver bevidste om den. Verden er ikke et stabilt objekt, men bliver hvert øjeblik skabt ud af universets evige vibrationer og svingninger. Vores forestilling om, at verdens skabelse har fundet sted en gang for alle, er med andre ord en misforståelse. Udspaltningen mellem et subjekt og objekt sker relativt sent i skabelsen af verden. 

Bergson mente, at bevidstheden aldrig kunne erfare nuet, fordi i det øjeblik bevidstheden griber nuet, er det allerede blevet til fortid. Derfor finder virkeligheden og bevægelsen sted på et før-bevidst plan, hvor verdens lys spreder sig i alle retninger, lige indtil det finder en mørk bevidsthed at lyse op. 

At gøre det usynlige synligt 

Deleuze hævder, at filmen kan synliggøre ting for os, som normalt ikke er synlige. Hos Hitchcock sker det gennem det, som Deleuze kalder for mentale relationer. Kameraet kan følge personer på en bestemt måde, som afslører for os, at ting og forhold i virkeligheden hænger sammen. Det er synliggørelsen af, hvordan ting hænger sammen i relationer til os. 

Et vigtigt aspekt hos Deleuze er omgivelsernes forhold til handlingen i en film. Her forsøger Deleuze at demonstrere, hvordan filmen kan vise, at det er ikke menneskets frie vilje, som får det til at handle. Vi er ikke egenrådige bevidstheder, som styrer vores kroppe med frie viljer. Det er snarere omgivelserne, som handler med os. Vores handlinger og handlingen i filmen(og dermed livet) er vi ikke herre over, lige meget hvor meget vi bilder os selv ind, at vi har en fri vilje. Det er verden, som handler med os. 

Det er vigtigt at huske på, at for Deleuze handler filosofi altid om tænkning, som ikke må forveksles med refleksion. Når vi ”tænker” over noget, gør vi noget genkendeligt, hvilket ikke har noget med tænkning at gøre. At tænke derimod handle om at gøre plads til at noget uset kan komme til verden. Refleksion er en begrænset måde at være i verden på, fordi vi bruger vores fordomme til at gøre noget genkendeligt. Når vi reflekterer, forbliver vi på bevidsthedens plan. At tænke er en ubevidst aktivitet. Når vi for alvor tænker, åbner vi os op for verden ved at give slip på vores fordomme. Tænkning er ikke noget, man gør på kommando men noget, man kan forberede sig på. Det findes ingen tænkningsgaranti, men man kan sige, at tænkningen tilsmiler dén, som har forberedt sig. 

Hvis vi ikke øver os på at tænke, risikerer vi, at vores tanker bliver styrede af præfabrikerede billeder. Det fastfryser vores væren og begrænser vores udsyn. For Deleuze er tænkning en slags billedløs aktivitet, fordi det smadrer de præfabrikerede billeder og befrier os momentvist fra vores fordomme. Egentligt er det ikke os, som tænker, men verden som tænker os. 

I Alfred Hitchcocks film bliver det tydeligt, hvordan det er omgivelserne, som tænker i menneskerne. Deleuze bruger eksemplet med kvinden i filmen Fuglene, som sejler over en bugt. Her har vi vandets, bådens og himlens bevægelse. Skyerne trækker sig sammen og fuglene angriber. Bagefter har helheden ændret sig. Man kan sige, at fuglene bryder ind i den menneskelige orden. Det er som, at hemmeligheden bag mennesket er, at det slet ikke er herre over noget som helst og at de billeder vi gemmer os bag hele tiden trues med at blive slået i stykker udefra. 

Følger vi Deleuzes måde at tænke på, så begynder vi at tænke, når vores medbragte billeder ikke længere slår til. Det er, når vi stilles i situationer, hvor vi ser noget, vi ikke har set før, for da tvinges vi til at skabe nye billeder. Her er billederne levende stof, fordi de er i gang med at blive til. Det er med hele vores krop, at vi tænker og derfor kan film berøre os, fordi filmens billeder sætter hele vores væren i bevægelse. 

Holy Motors

Filmen Holy Motors af den franske instruktør Leo Carax er på mange måder en særlig oplevelse. Man følger hovedpersonen Monsieur Oscar, som kører rundt i en hvid limousine med en kvindelig chauffør. Monsieur Oscars arbejde består i at møde op på forskellige lokationer iført forskellige udklædninger. Hver gang ligner det, at han spiller en ny rolle. Men der er bare ingen kameraer. Oscar har en helt særlig kropsholdning og måde at bevæge sig rundt i verden på. Filmen opfører sig på en særlig måde, hvor det er som om, at billederne kommer ud af skærmen og kravler ind i en og former ens fysiske tilstedeværelse i verden. Jeg husker tydeligt første gang, jeg så filmen. Jeg fattede ingen ting. Jeg var ikke i stand til at kommunikere, hvilken mening jeg netop havde været vidne til. Men jeg var ikke i tvivl om, at jeg oplevede noget meningsfuldt. Jeg tror heller ikke, at man får noget ud af at trække en morale eller budskab ned over filmen. Det er snarere som en selvstændig handling, at filmen giver mening. Jeg havde det som om, at jeg så verden, fordi jeg ikke længere så verden med mine fordomme. Det var lidt som at være i virkelighedens maskinrum og mærke, hvordan der blev sprøjtet billeder ud til højre og venstre. 

Når man laver film, er kameraet ikke bare en passiv beholder. Kameraet kan sættes i bevægelse, mens det filmer. Mens kameraet indfanger billeder, forskyder det sit eget centrum hele tiden. I den forstand er kameraet ikke et privilegeret sted, som affotografer virkeligheden, som den er. Tværtimod så griber kameraet aktivt ind i verden og er derfor med til at forme virkeligheden. 

På samme måde forholder det sig med bevidstheden, som ikke repræsenterer et statisk centrum. Vi iagttager ikke indefra og ud. Der iagttages snarere udefra og ind, fordi bevidstheden kommer fra den verden, vi tror vi kigger på. Verden skabes gennem os, mens vi bliver bevidste om den. At se verden er ensbetydende med at gribe ind i verden. Når Deleuze hævder, at virkeligheden er film, så handler det om, at filmen frembringer sine billeder gennem os. Måske universet venter på den nysgerrige for at blive genfødt i hans bevidsthed. 

Verdens lys

Jeg tror, Deleuzes budskab er, at vi som mørke lærreder rammes af verdens lys. Som mørke lærreder har vi evnen til at koncentrere det lys, som hele tiden spreder sig. Vi kan koncentrere lyset til billeder, så vi får en retning i en ellers (for os) kaotisk verden. Bliver billedkoncentrationerne for stærke, så bliver billederne fastfrossede og så lever vi i en hård og begrænset virkelighed. Billederne bliver til fordomme og trosbekendelser, som blokerer for verden. Så ser vi ikke verden, men de billeder, som vi tror er virkeligheden. 

Deleuze vender virkeligt alting på hovedet. Helheden forstår Deleuze ikke som en aflukket mængde. Helheden er det åbne, der gennemløber alt i verden og forhindrer at noget lukker sig. Verden er det åbne, hvor billeder bliver til og forgår. Vi kan tænke os ud af det lukkede, men det kræver, at vi engagerer os i verden. Det åbne er altid i bevægelse. 

Med sin bog om bevægelsesbilledet bidrager Deleuze med en original og anderledes forståelse af film. Det er en til tider meget abstrakt bog, som kræver meget af sin læser, men det er samtidigt en meget inspirerende bog. 

Jeg ser frem til at bog to om tidsbilledet bliver tilgængelig for det nordiske publikum, for det er Deleuzes egentlige hovedværk om film. 

Kærligheden kan ofte være en kompliceret affære

Milena Rudež:
Skyggedigte / Soldigte
Det Poetiske Bureaus Forlag, 2022

Af Bo Gorzelak Pedersen
"Regnen er holdt op", lyder det i et af Milena Rudež' digte i samlingen Skyggedigte / Soldigte, "men det drypper stadig / fra den gamle tagrende. // Og når vi har glemt alle ordene / så er der kærlighed". Det har på det seneste været noget rædderligt vejr, i hvert fald her på Silkeborg-egnen, og Rudež' ord gjorde mig for en stund bevidst om, at jeg i stedet for at sidde og læse faktisk burde gå ud og rense tagrenderne. De trænger alvorligt til det.

Jeg gjorde det imidlertid ikke, men læste i stedet Rudež' digtsamling til ende. Den er rørende og fin. Milena Rudež er født i Bosnien-Hercegovina, men har i mere end 30 år været bosat i Danmark. Hun debuterede som lyriker i 1987 og er oversat til en lang række sprog, herunder engelsk, tysk og spansk. Hun har også oversat danske lyrikere, blandt andet Erik Stinus, til hvem et af digtene i Skyggedigte / Soldigte, Hvor er Euterpe?, er tilegnet. Et andet digt, Et andet ægteskab, er tilegnet digteren Niels Hav og super-pianisten Christina Bjørkøe. Jeg går ud fra, at det er dem, der er "Christina og Niels", og at digtets linjer om "Jeg elsker dig" henviser til Havs digt Kærlighed, hvori det lyder, at "Jeg elsker dig. Og du kyler min bog // i nakken på mig." 

Kærligheden kan ofte være en kompliceret affære. Skyggedigte / Soldigte er, som titlen udsiger, i to dele: En første del med diskret melankolske digte ("Jeg har ændret på rækkefølgen / af de små glasfigurer på fjernsynet [...] Vi græder indvendig") og en anden del med diskret forhåbningsfulde ("vi og Månen sitrende / af forventning om / mirakler"). Kærligheden og tabet af kærlighed er gennemgående temaer i samlingen, ligesom tavsheden også er det: "Begravet / i tusinde små blomster / syet ind / i tavshed". "Kvinderne klædt i sort står tavse", "Vi er kløvet i to dele, / adskilt af tavshedens hav", og "Jeg tav - jeg har dræbt min drøm". Jeg anvender bevidst ordet diskret, for Milena Rudež er en diskret digter, følsom og opmærksom. Hun er en slags krakeleringernes digter, der har øje for alle de steder, hvor tingene slår bittesmå revner og måske derfor viser deres sande natur: "som skæve billeder / med refleksioner / om det ideelle liv / aldrig set / i spejlet". I et andet digt, Angst, lyder det: "men jeg findes ikke // heller ikke i spejlet / med røde øjne". 

Rudež er tillige en imponerende økonomisk digter. Jeg lyver ikke, når jeg siger, at jeg i løbet af de seneste par dage mindst ti gange har læst og genlæst disse tre linjer fra digtet Tavshed, og hver gang har jeg grimt misundeligt ønsket, at jeg selv havde skrevet dem: "en gennemtævet hund / blander sig med flokken / der venter på et forsinket tog". Der er mere eksistentiel drama i de tre linjer, end nogle forfattere formår at få klemt ind i en hel roman. Det er fremragende.

Anmeldelsen har tidligere været bragt i Edition Tiger 

Skrivekløe, terapikuller, faderkomplekser og mødrebindinger

Himmelbjerge
Gorm Rasmussen
Det Poetiske Bureaus Forlag 2024

Af Carina Wøhlk
Himmelbjerge. Ikke den 147 meter høje bakke mellem Ry og Silkeborg. Men Himmelbjerge. I flertal. Sådan hedder bogen. Og titlen holder i en vis forstand, hvad den lover. Det er op ad bakke for læseren. Hele vejen igennem. Og vejen er ikke bare stejl. Den er også så snørklet, at det er til at blive køresyg af. 

I Gorm Rasmussens fabulerende bog kommer læseren ud i det blå med hovedpersonen Erkild Erkildsen af Erkildstrup i førersædet. En selvkredsende, pseudoalkoholiseret mand omkring de halvfjerds. Med skrivekløe, terapikuller, faderkomplekser og mødrebindinger. Ja, du læste rigtigt. Mødre. Også i flertal.

For den aldrende herre er blevet opdraget af sin velhavende mor og hendes tatoverede husfaktotum, Dydde - med y som i tyende. Hans fraværende far er et mysterium. Og Erkild forsøger at optrevle det mystiske og samle sit ”knuste jegs puslespil” (se side 211) ved at fare land, rige og Europa rundt. Bogens første sætning og gennemgående spørgsmål er: Hvor er E? Men grundspørgsmålet for Erkild synes at være: Hvem er E? 

Ja, hvem er Erkild? En privilegeret og patetisk hvid mand med ”¨Überklasse-skam” (se side 269) og svigtende libido? Et overklasseløg, gennemsyltet i egen lage?  En hidsigprop med et overaktivt ”rabiometer” (se f.eks. side 14) og en nærmest Tourette-agtig evne til at rive øgenavne og skældsord af sig – i hvert fald i tankerne? 

Jovist. Men ellers? Erkild har en forfatter i maven, men bliver det skrivende menneske nogensinde forløst? (I parentes bemærket – læseren må leve med utallige parenteser bogen igennem. Flere af dem rummer vendingen ”den må han huske” (se f.eks. side 305) - om ord eller udtryk, der vækker forfatterspirens selvbegejstring).      

Inden sin identitetsfærd har Erkild slået sig ned på Møn for at skrive en roman om kalkmalerierne i Fanefjord Kirke (den som det hele handler om – som det fremhæves i kursiv på side 313). Eller rettere – Erkild agter at skrive om den svagsynede og enfoldige malersvend Esbjørn, der får til opgave at kalke malerierne over i kølvandet på reformationen. Se, den roman ville have været interessant at læse. Men den bliver ikke til noget. Ikke rigtigt. Ikke helhjertet.

Det gør til gengæld færden ud i verden. Undervejs støder Erkild på sære eksistenser og oplevelser. Og virkeligheden rammer ham som en knytnæve i ansigtet, da hans fars triste skæbne går op for ham. Erkild vender tummelumsk tilbage til Møn med ny indsigt i sin familiehistorie og i håbet om at komme tættere på en yngre kvinde med et navn, der dufter af Fynsk Forår - Ilsebil, som allerede inden afrejsen har prikket til hans slumrende seksualitet. Deres romance tager en uventet drejning, og Erkild ender i armene på sin B&B-værtinde, Bitten, ukærligt omtalt som ”Langpatten” (se f.eks. side 40).    

Ukærligt, ja, og ikke just politisk korrekt. I det hele taget kan en woke læser slå sig gevaldigt på Gorm Rasmussens bog. Som når han lader en af Erkilds litterære skikkelser skrige op, ”som kun mænd kan, i en næsten transvestistisk skrækdiskant” (se side 81). 

”Himmelbjerge” er en syret roman, der hele tiden puffer til læseren og virkelighedsforståelsen. Bogen sprudler af sproglig opfindsomhed. Den er forvirrende, men aldrig kedelig. Efter endt læsning står spørgsmålet alligevel rungende tilbage: Hvor er E – hvor er den Elendige, Endegyldige, Evige mening? Med bogen, altså…      

      

At dagdrømme verden frem

Bachelard slår på lyd for ensomheden, fordi det er kun muligt at dagdrømme, når man alene. Vi har brug for tilbagetrækning for at kunne dagdrømme og opnå kontakt til et større kosmisk register.

Gaston Bachelard
Rummets poetik
Forlaget Mindspace

Af Jakob Kvist
I sin fine bog ”Rummets poetik” gør den franske filosof Gaston Bachelard os klogere på, hvilken rolle rummet spiller for vores liv. Bachelard henleder opmærksomheden på de erkendelsessituationer, som vi har svært ved at beskrive med de begreber, vi har til rådighed. I bogen tages vi i hånden og føres gennem de sider af livet, som følger en uvant og paradoksal logik. 

Til at gøre dette skriver Bachelard hele bogen igennem en særlig form for fænomenologi frem, som har til formål at beskrive ikke blot de fænomener, som træder frem for os, men også hvad der er bag disse fænomener. Som vi skal se, ender dette ud i en helt særlig form for erkendelsesteori, hvor verden ikke viser sig at være et 1:1 spejlbillede af noget derude. 

Videnskab og kunst er ikke hinandens modsætninger

Som tænker havde Bachelard den fordel, at han havde et stort indblik i videnskabens verden. Bachelard forstod, hvad videnskab er og forfaldt ikke til den folkelige opiumsudgave, hvor videnskaben handler om at beskrive en verden derude. Videnskab er ikke antitesen til hverken religion eller kunst. Bachelard forstod, at videnskab først og fremmest er en metode til at foretage målinger på baggrund af eksperimenter. Når eksperimentet kan gentages og give de samme resultater, kan det bruges til at foretage prognoser og muligvis gå hen og blive en videnskabelig teori. 

Videnskabens målinger afspejler ikke en ydre stabil verden, men videnskaben skaber bestemte modeller af verden med sine målinger. Det materiale verden består af er hverken stabilt eller kontrollerbart men følger akausale og (for os) paradoksale principper. 

Ud fra denne indsigt går Bachelard på opdagelse i verden. Bogens titel ”Rummets poetik” henviser til, at verden ikke er et statisk objekt men et skabende og forvandlende element, som vi hele tiden er involveret i. Kunsten kan bryde med vores dagligdagsvirkelighed, fordi kunstens opgave ikke er at afbillede en allerede eksisterende verden men netop at frembringe verden. Rummets poetik handler om ikke at tage rum for givet men at stoppe op og gøre sig modtagelig for rummets forvandlende egenskaber. 

Huset røber noget om menneskets væren 

Bachelards kongstanke er, at uden huset ville mennesket været et opløst og splittet væsen. Huset fastholder mennesket gennem de storme, som universet udsætter det for. Huset og mennesket repræsenter krop og sjæl. Huset er menneskets første verden. Før mennesket er kastet ind i verden, er mennesket lagt i husets vugge. Bachelard gør op med Heideggers påstand om, at mennesket er kastet ind i verden. Bachelard mener, at i stedet for at blive kastet ind i verden, så bliver vi kastet ud i verden. Den tryghed huset etablerer, åbner samtidigt op for, at mennesket kan blive slynget ud i verden. Huset repræsenterer ikke bare menneskelig opbevaring men inviterer med sine mange rum til at blive udforsket. Huset forbinder os til verden ved at udgøre en grænsetærskel og port, som kan give adgang til andre grader af eksistens. 

Huse betyder noget for os, fordi vi bruger og har brugt meget tid i dem. Jeg husker som barn, at der intet bedre var end at gå på opdagelse i min farfars og farmors hus. Møblerne, dørene, gulvene, trappen, kontoret, gæsteværelset mm. var alle fyldt med små hjørner, hvor man nemt kunne fortabe sig i dets detaljerigdomme. 

Bachelard minder os om, at huset og dets rum er mere end blot afgrænset geometri. Huset og dets rum bliver snarere ved med at skabe sig selv. Når vi bliver opmærksomme på dette, bliver rummet levende i os selv. Det kan være en knast i gulvet, vi ikke har bemærket før, som får os til at falde i staver. Som man bliver suget ind i et eksistentielt sort hul. Det er, fordi det store befinder sig i det små. Detaljerne udvider verden. Bachelard kalder det for miniaturen og man kan sige, at verden gemmer sig i miniaturen. Når vi er nærværende til stede i rummet, bliver det vores genvej til verden. Huset og dets rum gør os i stand til at registrere al den mening, vi er omsluttet af, fordi det afskærmer os fra sociale distraktioner.

Befriet fra dualismen

At se verden er ikke at betragte den på afstand. At se verden er at gribe ind i verden. Når vi kigger på noget, blander vi os med verden, fordi vi overfører energi på det, vi observerer. Tingene eksisterer ikke i sig selv, men bliver synlige for os gennem sproget. Hvis tingene ikke havde en plads i sproget, ville de ikke eksistere for os. Bachelard kritiserer psykoanalysen og psykologien for ikke at have blik herfor og dermed evner de ikke at se bag om de fænomener, vi møder i vores hverdag. 

Hvis vi evnede at gå bag om de ting og fænomener, vi møder til daglig, ville de blive afsløret som udklædte dynamikker. Tingene er for os, hvad vi er blevet enige om, de er. Vi kan aldrig gribe helheden af en ”tings” væren og derfor reducerer vi den til noget. At vi kan opfatte noget som noget er vores måde at kontrollere verdens dynamiske aspekt på. 

Psykoanalysen og psykologien når aldrig ind til sagens kerne, fordi de bygger på falske ontologiske præmisser. Psykologien forestiller sig mennesket være i besiddelse af en personlighed, som kigger ud af kroppen gennem to huller. Psykoanalysen privatiserer det ubevidste og afskærer dermed mennesket fra den lidenskab, som holder verden i gang. Deres problem er, at de er blinde for de kræfter, som muliggør den menneskelige eksistens og derfor kommer de ikke længere ind til det personlige. Hvad er verden, før vi bliver bevidste om den? 

Sprogets rolle

Bachelard udfordrer de grundkategorier, vi kigger på verden med. Han fokuserer på sprogets rolle, fordi sproget narrer os til at tro, at vi er en fri bevidsthed, som kigger på en ydre verden med eksistens i sig selv. Sproget fortæller os ikke, at alt hvad vi ser, gøres synligt af sproget selv. Med sproget lyser vi verden op og gør det muligt at kommunikere på tværs af individer. Når vi kan det, så kan vi arbejde sammen om et fælles mål, hvilket udstyrer os med en praktisk evolutionær fordel. 

Den kommunikative side af sproget er et praktisk redskab, som gør det muligt at forme virkeligheden. Virkelighed og sprog hænger uløseligt sammen og udgør til sammen det sociale rum, vi lever i. Som værktøj skaber det kommunikative sprog praktiske modeller af verden, vi kan navigere i. Men Bachelard minder os om, at sproget også har en poetisk og skabende side. Digterne gør brug af sproget på en måde, hvor verden træder frem på nye måder. Som om digterne åbner verden op ved at vende sproget på vrangen. 

Dagdrømmeriet og virkelighedsansvar

For Bachelard spiller dagdrømmeriet en vigtig rolle for vores væren i verden. De fleste forbinder dagdrømmeri med virkeligheds- og ansvarsflugt. Men Bachelard viser os, at det er ved at dagdrømme, at man påtager sig sit virkelighedsansvar. 

Når vi dagdrømmer falder vi ud af virkeligheden og lander i verden. Virkeligheden er det sociale rum, som vi skaber sammen. I virkeligheden befinder det kommunikative sprog sig og virkeligheden er styret af grammatik og kausalitet. Men virkeligheden er kun en brøkdel af verden; en delmængde af verden. 

Det er i virkeligheden, at vores menneskelige tilværelse udfolder sig. Men den er muliggjort af noget andet og langt større end sig selv. Virkeligheden er nemlig intet i sig selv, andet end det vi bliver enige om, at den er. Når vi dagdrømmer, mister vi forbindelsen til virkeligheden og bliver sat i forbindelse med vores eksistentielle ophav. 

Dagdrømmeriet og drømmeri følger helt andre logiske spilleregler end dem, vi er vant til. Derfor kan det føles så underligt at drømme. Man flyver rundt i sted og tid og der sker ting med éns eksistens, som overskrider vores normale meningsforståelse. 

Når vi dagdrømmer, transcenderer vi virkelighedens dimensioner. Vi befinder os på kanten af virkeligheden, som pludseligt ikke ligner sig selv længere. I (dag)drømmen løsnes éns ontologiske bindinger og man spredes ud i verden. Vi nærmer os et præeksistentielt plan, hvor der ikke findes noget, men til gengæld sker der så meget andet. At befinde sig i dette kosmiske maskinrum er at være en del af det, som sker før, man bliver bevidst om sin egen væren til. Det er at komme udover egoets umodne begrænsninger ved at blive en del af alle de muligheder, som potentielt kan blive aktualiseret i vores virkelighed. 

En neurologisk underverden

Skænker vi hjernen et blik, så er det interessant at se, hvor forudseende Bachelards tanker om dagdrømmeriet synes at være. Hjernen er en maskine, som leverer virkelighed til os. Virkeligheden oplever vi som en følelse af helhed. Det, vi ser, er ikke verden, men det som hjernen fortæller os, vi skal se. Og hjernens verdensbillede er yderst begrænset. Der er det paradoksale ved vores eksistens, at vi både er i og bagved verden på en og samme tid. Det kan hjernen ikke håndtere og derfor udspalter hjernen et subjekt og objekt. Det er hjernens verdensbillede. Men denne dualistiske verdensopfattelse udnytter ikke vores biologi til fulde. Det er fornuften(det præfrontale cortex), som udgør censuren af de sanseindtryk, vi oplever. Hjernen sorterer aktivt alle de sanseindtryk fra, som ikke passer ind i dens verdensbillede. Og det bliver til mange frasorterede sanseindtryk løbet af en dag. Når vi dagdrømmer og drømmer derimod, så omgås vi fornuften og får aktiveret de sanseindtryk, vi ellers ignorerer. Når vi dagdrømmer rejser vi til vores neurologiske underverden og aktiverer større dele af vores biologi. Vi bliver en del af den bevægelse, som holder verden i gang. 

Ensomheden

Bachelard slår på lyd for ensomheden, fordi det er kun muligt at dagdrømme, når man alene. Vi har brug for tilbagetrækning for at kunne dagdrømme og opnå kontakt til et større kosmisk register. Bachelards ”Rummets poetik” er en smuk bog, som minder os, at verden slet ikke er så fornuftig, som vi gerne vil gøre den til. Verden er vild, voldsom og skabende. Når vi tror, at virkeligheden er det mest sande, som findes, så lever vi i et fængsel, men vi kan bøje virkelighedens tremmer, når vi dagdrømmer og dermed nærme os verden. Vi lever i en tid, hvor virkeligheden er noget nødvendigt, som ikke kan undslippes. Vi gør grin med dem, som lykkes med at undslippe den herskende virkelighed. Det er en skam, fordi den som kun opholder sig i virkeligheden, fylder sin sjæl med tomhed. Vi må huske på, at virkeligheden er en huskeremse, hvor vi siger de rigtige ting for ikke at gøre magthaverne sure. Vor tids virkelighed er et økonomisk helvede af nødvendighed grundet økonomiske love, som sjovt nok kun tilgodeser de rige. Vi bliver nødt til at arbejde på udviklingen, så verden ikke falder fra hinanden. Men måske er det lige præcist det, vi har brug for i en yderst død samtid: at verden går i stykker, så vi kan sammen kan skabe en ny. Med Bachelard i hånden skal der herfra lyde en opfordring til at dagdrømme og gå på opdagelse i alverdens rum. Det er en måde at undgå samtidens fascistiske tendenser på. 

En understrøm af jødehad

Annette von Droste-Hülshoff: ”Jødebøgen”, oversat af Eva Botofte, 148 sider, Forlaget Ti Vilde Heste, 2024.

Af Egil Hvid-Olsen

På bagsiden og i sit efterord oplyser oversætter Eva Botofte, at ”Annette von Droste-Hülshoff (1797-1848) er den eneste kvindelige forfatter, der aldrig har været udeladt i en tysk litteraturhistorie.” Desuden oplyses det, at ”hun er en af de første, der peger på landets skjulte, men voksende antisemitisme – som her i Jødebøgen, der er et standardværk i tysk litteratur.” (bagsiden og s. 139).

Dog synes en afsløring af antisemitismen ikke at være bogens hovedærinde. Den ligger blot som en nøgternt konstateret understrøm i fortællingen – som noget, der findes, men ikke debatteres, fordi antisemitismen (eller jødehadet) falder majoriteten af bogens karakterer helt naturlig. Men netop derfor kan den også let aktiveres og bide fra sig.

Droste-Hülshoff tager udgangspunkt i en kriminalsag fra 1783, hvor en jødisk mand blev myrdet. Hun lader dog handlingen udspille sig nogle årtier tidligere. Læseren præsenteres for Friedrich, der fødes i fattige kår. Ingen på det tidspunkt havde de store chancer for at gøre karriere, og slet ikke, når skolegangen blev valgt fra, sådan som det er tilfældet for Friedrich, der bliver hyrde. At han tilmed lever på en egn i Westfalen, hvor lovløshed i højere grad er reglen end undtagelsen, udfordrer hans muligheder for at føre et solidt og roligt liv på den rette side af loven. Det drilske ved Droste-Hülshoffs hovedperson er, at han beskrives ret usympatisk fra begyndelsen af. Han er svær at synes om. Det forholder sig anderledes med hans mor, Margreth, men inden hans fødsel begår hun en fejl, der på længere sigt får hende til at miste sin stolthed. Hun synker ned i det moralske smuds, hvor så mange andre på egnen befinder sig, og må hutle sig gennem tilværelsen.

Den afstumpede voldsparathed

Der er altså lagt op til drama i Droste-Hülshoffs novelle, som er den genrebetegnelse, hun selv brugte om ”Jødebøgen”. Og drama bliver der! Alene den nærliggende skov er et usikkert sted, hvor lyssky handlinger udføres. Det lader også til, at overnaturlige væsner driver gæk med de mennesker, der forvilder sig derind. Således er der ikke så lidt uhygge og gys over fortællingen. Når man læser den, får man fornemmelsen af, at hele handlingen udfolder sig i skumringen eller om natten, selvom det selvsagt ikke er tilfældet.

Men som mere end antydet er der ikke blot underholdning på spil i ”Jødebøgen”. Den indeholder en kritik af et samfund, som lader sine svage falde dybere og dybere ned i armod og åndelig formørkelse, så de vælger lovløshedens vej og som udgangspunkt tror det værste om alle andre, først og fremmest jøder, der altid er blevet udpeget som syndebukke. Den hævn, der rammer drabsmanden, kommer fra højst uventet side, men ændrer ikke de beskrevne forhold. Så selvom retfærdigheden sker fyldest, er novellens slutning ikke egentlig opmuntrende. Tilbage står stadig fordømmelsen af det jødiske mindretal og en del af befolkningens afstumpede voldsparathed.

Annette von Droste-Hülshoff.
Wikimedia Commons

Aktuel afspejling

Med sin lettere tilbagetrukne tematisering af jødehadet, er ”Jødebøgen” en skræmmende aktuel bog, selvom den blev skrevet for godt 180 år siden. Også i dag har antisemitismen kronede dage. Den har bare fået nye rammer, idet den trives på de sociale medier, opildnet af krigen i Gaza. På SoMe, der tit befordrer den størst tænkelige afstumpethed, begås gang på gang den fejlslutning, at de israelske politikere er ét med verdens jødiske befolkning. Konsekvensen er, at det had, der rettes mod Israels krigsførelse, også rammer de jøder, der ikke nødvendigvis sympatiserer med den førte politik. En lille lokal magtelite bliver pludselig identitetsskabende for samtlige jøder i hele verden. Det er dog ikke jøderne selv, der identificerer sig med de israelske politikere, men andre, der presser identiteten ned over hovederne på dem. Dermed er fjenden udpeget!

Hvis man vover at tale mod antisemitisme, bliver man meget let skudt i skoene, at man støtter krigen i Gaza. Påstanden er ekstremt unuanceret og til tider direkte debil, men den lægger sig fint i slipstrømmen på den udbredte afstumpethed på de sociale medier; en afstumpethed som til tider føres ud i det liv, der leves udenfor skærmene.

Selvfølgelig støtter man ikke automatisk den frygtelige nedslagtning af civile i Gaza, fordi man taler imod antisemitisme. Ligeledes er man ikke automatisk propalæstinensisk, fordi man kritiserer den måde, hvorpå Israel fører krig i Gaza. Men sådan dømmes man lynhurtigt. Man dømmes som enten ven eller fjende, og dette enten/eller er afstumpethedens mest effektive værktøj, om man så repræsenterer den ene eller den anden side af konflikten.

Skræmmende relevant

Hvis man var en karakter i Droste-Hülshoffs novelle og hun lagde et forsvar for jøderne i munden på én, ville man hurtigt blive stemplet som fjende af de andre i landsbyen. For vel ligger jødehadet blot som en stille understrøm i ”Jødebøgen”, men det kan hurtigt aktiveres og bide fra sig. På den måde minder novellens samfundsskildring om tendenser i vore dage. Derfor må man konstatere, at ”Jødebøgen” udkommer på det rette tidspunkt som en påmindelse om, at det har konsekvenser at stemple medborgere som særligt farlige, og at det afslører en langt farligere afstumpethed, når det finder sted.

Forlaget Ti Vilde Heste har flere interessante oversatte udgivelser af oversete klassikere bag sig, men forlaget har vist ikke tidligere ramt en så aktuel udgivelse som ”Jødebøgen”. Bogen er skræmmende relevant.

Nogle af de skæveste, mest betagende, dybsindige, overstadige digte

SHUNTARO TANIKAWA “HVOR KOMMER ORDENE FRA”

Oversat af Susanne Jorn
67 sider
Det Poetiske Bureaus Forlag, 2024

Af Jes Nysten
“Hvor kommer ordene fra” er titlen på denne lille umiddelbart beskedne digtsamling. Og det er også lige mine ord! Digteren - står der på omslaget - er Shuntaro Tanikawa. Jeg må altså blankt erkende, at jeg aldrig før har hørt om denne digter.

Men så åbnede jeg bogen, og jeg blev bogstaveligt talt væltet omkuld af nogle af de skæveste, mest betagende, dybsindige, overstadige digte, jeg har læst i rigtig lang tid. Selv nu hvor jeg har gennemlæst dem igen og igen og skal skrive om dem, er det med et smil på læben og glæde over, at jeg på denne måde er blevet lukket ind i dette livfulde univers.

Tanikawa

Shuntaro Tanikawa er japaner, en af de mest betydningsfulde og respekterede digtere i sit hjemland og i en alder af 92 år stadig fuld aktiv. Den foreliggende samling, jeg har her, er øjensynlig fra 2021, hvor han var 89 år

Han har selvfølgelig en lang produktion bag sig. Fire digtsamlinger er tidligere oversat til dansk (som jeg bestemt må dykke ned i senere). Alle - som denne - oversat af Susanne Jorn.

Denne digtsamling består af ca 40 korte, underfundige digte. Noget af det mest påfaldende ved digtene er den enkle og ukrukkede tilgang han har til sproget. Den fortænkte og tilstræbt “dybsindige” sprog ornamentering, der nu og da tynger læsningen af digtsamlinger, er her udskiftet med en både legende og begavet enkelhed.

Dette stammer fra en fuldstændig sikker hånd. Med fuldkommen sikkerhed sætter han hver ord nøjagtig der, hvor det skal sættes. Al overflødigt er skåret væk, og det inciterende er, at netop denne enkelthed skaber digte, der hele tiden lader sig læse åbent og frit, uden man er låst inde i en fastlagt konstruktion. Samtidig er de så gennemførte, at de ved hver læsning kaster nye - uudsagte - overraskende og ægte dybsindige betydninger af sig.

Det legende virker til tider næsten helt ubekymret barnligt. Sansningen og opmærksomheden på verden omkring ham er uden filter.

En digter på dansk grund, som jeg kommer til at tænke på, når jeg læser disse digte, er Henrik Nordbrandt.

Digtet “Lille blomst”

Du    Lille Blomst i vejkantens græs
blomstrer virkelig alene
Poesi skrevet med ord af os mennesker
interesserer dig sikkert ikke
Og jeg    når jeg ikke kender din art eller dit navn
får du et digt i gave

Jeg vil ikke pynte dig
med en overflod af menneskeord
Et enkelt smukt ord er nok om dit ydre
Nej     Slet ikke nok
At se på dig i stilhed er bedst
så handler det om min digterværdighed

Du og jeg deler Jorden
Dit og mit kommer fra én kilde
men vi har forskellig form og forskellig farve

Jeg rører forsigtigt ved dine kronblade med fingrene
Forlader dig i blomst     Og går væk
mens kronblade af skyer fødes i den blå himmel

Hans virke har gennem hele livet været omfattende. Han har malet, illustreret bøger, skrevet sange - bl.a. temaet til Hayao Miyazaki’s  tegnefilm “Det levende Slot”, lavet børnebøger og oversat “Radiserne” til japansk.

Det siger noget om hans opfattelse af det at være digter. Måske er det også dette der gør, at han uden for Japan ikke opfattes som digter med stort D. Rygtet går at han flere gange er blevet nævnt i forbindelse med Nobelprisen, men klart er blevet valgt fra.

Har man hørt dette før??

Naturen fylder meget i digtene. Både naturen som det vi er forbundet med, men også naturen som det vi alt for let overser. Alderens bitre erfaringer melder sig, men uden vrede eller opgivelse.

Og børnene er de livfulde men også de sårbare i digtene - i en kultur uden retning eller dybde.

Digtet “Hr Ord”

Hader pludselig at skrive høfligt
hr. Ord sidder bare på en bænk i parken
Og vil ikke gå nogen steder
Tror ideerne mangler
Tror at digte
næsten altid er skabt tæt på “Bedst før” datoen
Går tur i blinde
Samler ting op på vejen
I barndommen fandtes “kludekræmmere”
som lagde brandbart affald og ikke-brandbart affald
I en kurv på ryggen
Men smidt væk hvorhen
Har indsamlet sorteret og kombineret opsamlede ord
og været sammen med hr. Ord i over 60 år
Kan ligne affald flere steder
Kan blive til mystiske juveler i digtlinjer
Er ikke træt af sansningen
Flydende strømme af falske ord
drypper ind i det
sekulære samfund
En mantra bevæger sig også op og ned med plastikaffald
og driver afsted på bølgerne

hr. Ord hr. Ord
hvor er “Virkelighedens ting”?

Hermed anbefalet på det varmeste.

Det moralske tomrum Eva Botofte skriver sin imponerende digtsamling i

Eva Botofte:
Redelighed (digte)
Det poetiske bureau 2023, upagineret

Af Jakob Brønnum
Titlen på Eva Botoftes digtsamling Redelighed har en dobbelt betydning. Det siger sig selv. Men jeg skal alligevel nævne det: En værre redelighed er som bekendt en masse rod. Spørgsmålet er om udtrykket i sig selv implicerer rod i almindelighed, eller om der også er en form for moral indlagt i det som en betydningsmæssig understrøm.

Den anden betydning er en moralsk betydning. Redelighed er nemlig et princip bag en form for handlemåde, som desværre er gået alvorligt af mode, i og med den kapitalistiske markedsøkonomi de senere årtier har ladet en mere overfladisk handlemåde dominere i det offentlige rum, hvor de aktioner man foretager sig i forhold til sine muligheder som kunde, klient og borger, ikke længere implicerer en moralsk stillingtagen, men udelukkende en opfyldelse af hvad systemet tilbyder.

Lad mig give et eksempel på, hvordan redeligheden er forsvundet, selvom et kort blik på amerikansk politik let kunne illustrere det. Da Poul Schlüters justitsminster Erik Ninn Hansen havde brudt nogle bestemmelser i udlændingeloven, gik han af som statsminister, fordi han som leder forstod at det eneste redelige var at tage ansvar for sin underordnede ministers handlinger (og for at undgå at Folketinget væltede ham af samme grund). Da Lars Løkke Rasmussens lidt mere underordnede minister Inger Støjberg gentagne gange havde brudt præcis den samme lov og nu skulle stilles for en Rigsret, gik Løkke ikke af. Han forlod senere partiet, så han ikke under rigsretten hele tiden implicit skulle blive udpeget som den der som leder burde have standset ulovlighederne. Redeligheden som princip er fuldstændig væk, Løkke behøver blot opfylde de muligheder, systemet giver ham.

Det moralske tomrum

Jeg tror det er det moralske tomrum, Eva Botofte skriver sin imponerende digtsamling i. Med sproget og bevidstheden som et underforstået omdrejningspunkt, tager hun alle det offentlige rums ansigtsløse platforme op til fornyet fortolkning. Digtet Walk of Fame er bare et af mange eksempler på, hvordan Botofte elegant væver vore forestillinger om fællesskab og menneskelighed og vore fælles idéer om eksistensen sammen med den udtyndede tilværelsestolkning, det moderne menneske er blevet viklet ind i, gennem de ovennævnte kræfter:

I bagtrapperomanens æstetik
af afgrænsede plastiske scener
er den mobile valkyrie
gengivet i slowmotion

Senere i digtet møder vi døden, filmen, beskrivelsen af verden som et tivoli i døgndrift. Store eksistentielle blokke af moderne livstof. De fire linjer, der sætter scenen for digtet og placerer læseren i sit eksistentielle symbolrum, rummer alle de kræfter, vi måtte ønske at mobilisere: Det usete (bagtrapperomanen), det kraftfulde (Valkyrien), det beundrede (det plastiske, dvs. det frit bevægelige, det sceniske), det langsomme, det velovervejede og suveræne (slowmotion). Samtidig fungerer billederne, nøjagtig ligesom titlens dobbeltbetydning, som beskrivelse af alt det, der er konsekvensen af vores tilstand: Det undertrykte liv, fjernt fra offentlighedens søgelys, der, hvor tingene sker (bagtrapperomanen), det uberegnelige sindelag, drevet frem af en verden der ikke er til at stole på, fordi den er uden moralsk fundament (Valkyrien), den genfremstillede virkelighed i kunstigt lys og gestalt (slowmotion) og det aldrig bestandige, men hele tiden foranderlige, som man bliver vanvittig og ensom af at skulle agere i (det plastiske).

Botofte

Botofte fremmaner et monstrøst livsvæsen, vi alle er del af, stræber efter at blive eller flygter fra. Og det er præcist det fangenskab, den markedsideologiske hegemoni vil sætte os i, for det eneste vi dermed kan gøre, er at forbruge. Vi kan ikke flygte, ikke forandre, ikke forvandle.

Med andre digte om kattedamer, himmelfart, 24/7, ørenlyd, ligusterrystelser og meget andet placerer Botofte suverænt digtet og forfatterren og læseren i det lufttomme vacuum mellem redelighedens to betydninger, hvori vi er henvist til at leve vores liv.

To andre værker

Bogen får mig til at tænke på to andre værker. Den er nemlig layoutet på den mest sublime Monty Pythonagtige måde, hvor hvert eneste digt er sat op i en collageform og får sit eget billedlige udtryk. En udgave af Marshall McLuhans tanker, der oprindelig i slutningen af tresserne blev udgivet i bogen The Medium is the Massage, er layoutet på samme måde. Man kunne se flere bøger af denne art i slutningen af tresserne og begyndelsen af halvfjerdserne, hvor der var højt til loftet i den vestlige verden. Den sylespidse svenske samfundskritiker og essayist Sven Lindqvist har også brugt formen med stort udbytte. Men det er ikke altid, den giver så god mening som den her gør, fordi den nogle gange kan forfalde mere til form end indhold, mere til gestus end gestalt. Den grafisk udformning lykkedes, når billedet forløser teksten og ikke står i vejen for den.

Den anden bog, jeg kommer til at tænke på, har overhovedet ikke nogen billeder, men består af genskrivninger af offentlige og private brugsanvisninger og forklaringer og enkle juridiske tekster. Det er den mageløst dygtige skånske lyriker Ida Börjels digtsamling Konsumentköplagen (2008).

En kort omtale som denne yder ikke bogen nogen som helst retfærdighed, særlig ikke, da det meste af teksten er brugt på at skitsere den sammenhæng bogen indgår i. Men lad mig sige at jeg er enig med bibliotekernes lektør i, at man vedvarende vil kunne gå til bogen og finde noget nyt, hvilket som bekendt er et af de bedste bøgers adelsmærker. Lad mig også sige at Eva Botoftes Redelighed er en af de tre bedste, nye bøger jeg nogensinde har anmeldt. De to andre er Hein Heinsens Trinitetsmaskinen og Egon Clausens almanak om billedkunstneren Erik Hagens store billedværk Esbjergevangeliet, begge udkommet på Gyldendal for år tilbage, da vi stadig havde håb.

(Let opdateret 13. nov./jb)