Det går aldrig hurtigere end naturen kan være med

Ruth Gibbs - Orchestral Works Vol. 3
Rumon Gamba, BBC Philharmonic
Chandos 

Af Jakob Brønnum
Lige præcis så den en dag som i dag hvor den europæiske plads i verdensordenen, som vi har kendt lige så længe vi har levet, sådan en dag, hvor solen trods alt skinner selvom det er koldt udenfor, sådan en dag er det en lise for sjælen og livsmodet at lytte til Ruth Gibbs (1921-99).

Hvem er nu Ruth Gibbs? Hun er en af de mange historiske, kvindelige komponister som kommer frem i disse år, hvor også den klassiske musik har forstået at inddrage grupper, der tidligere har været marginaliseret til fordel for den hvide mand.

Lige præcis udviklingen i verdenspolitikken, med den nyfascistiske magtovertagelse i USA, som en analytiker som Clintons tidligere arbejdsminister, professor Robert Reich, kalder et statskup, gør det særligt akut og presserende at fortsætte med at arbejde med på genoprette den mærkværdige, men fuldt forklarlige ubalance, der har været i det klassiske musiklivs repertoire siden det blev en sag for den nyopståede borgerlighed i slutningen af 1700-tallet på Mozarts tid. Kvinder opgav rutinemæssigt deres krav på metier for at kunne støtte mændenes, helt frem til de første årtier af 1900-tallet.

Jeg havde ellers besluttet mig for netop at normalisere den kvindelige komponist i musiklivet ved ikke at nævne at hun aldrig tidligere har haft den plads hun har fået nu. Men den amerikanske regerings aktive indgriben i og præsidentordre om ophør af verdens største kulturnations arbejde med at give de privilegieløse de samme privilegier som den hvide mand har taget sig under stor hensynsløshed og brutalitet, gør at jeg må fortsætte.

Og så er vi tilbage ved Ruth Gibbs. Hun er fantastisk god og det er en skændsel uden lige at hun ikke har en retmæssig placering i repertoiret ved siden af Sibelius, Vaughan-Williams og Prokofiev. Det engelske pladeselskab Chandos udgiver en forbilledlig serie med hendes orkesterværker. I den tredje udgivelse i serien er vi kommet til hendes første symfoni. Det er et værk i fire satser på godt 35 minutter.

Fra en tid, der var mørkere end vores

Symfonien er fra 1942, altså en tid der var endog mørkere end vores tid, langt mørkere. Alligevel indledes den pastoralt og forårssmukt med klange som dem man for eksempel kender igen fra Sibelius 2. Symfoni, om end vagtsomt, og man kan ikke lade være at forstå de lette, smukke og naturlige klange i en orkestrering, der hele tiden giver plads til de fine træblæsere, som et eksistentielt udsagn, der fortæller hvad det vigtigste er i en sådan tid. Det er at betragte og være i det liv som findes. Det liv som altid er der. Det liv som ingen selvoptaget magthaver kan slå ihjel.

Som det blev tydeligt ved anmeldelsen af Ruth Gibbs kammermusik for en tid siden spiller oboen en særlig rolle i hendes værk, og det gør den også i symfonien, om end hun ikke forfordeler solohornet eller soloviolinen. Den milde og varme adagiosats fortætter den pastorale udforskning, med nogle af de fineste, sanseligt smukke motiver, man har hørt i den righoldige engelske symfonilitteratur. Der er en tålmodig væven af en teksturen af strygere og træblæsere med småfuglenes uforudsigelighed, som jeg finder når dybere ind i det pastorale end selv Vaughan-Williams har formået. Satsen bringer mindelser om hans 3. og 4. symfoni. Den er vidunderlig.

Også i den sprælske, delvis lettere groteske scherzo-lignende 3. sats er de enkle melodier og træblæserne fremtrædende. Det er som om Gibbs har ønsket at følge den kendte satsfølge i udformningen af sin 1. Symfoni, men alligevel ikke kunnet finde den rette stemning i scherzoens tunge danseart, så der er blevet noget gennemsigtigt over de forskellige tematiske blokke, der kan minde om det surrealistiske maleri.

Fjerde sats, finalesatsen, har på nogle punkter det samme, lidt storladne anlæg som en klassisk symfonifinale, men også den er præget af de fine melodier, der har været slået an hele vekjen igennem den store symfoniske fortælling om mod og lys, nu forlenet med en sivende melankoli og et afventende åndedræt, inden den rinder ud i en uvishedens melange

Det er fristende at sammenligne med Prokofievs 5. Symfoni, der også er en krigssymfoni. Ved siden af hans 1. Symfoni er den jo den symfoni, der har været bedst modtaget. De fortæller på sin vis den samme historie, men Prokofiev fortæller den fra Østfronten, så at sige, og der er længere til lys og håb end på de britiske øer

Nu ser jeg meget frem mod næste udgivelse i serien, der rummer Gibbs sene Symfoni nr. 5.

CD’en indeholder flere mindre værker og en hornkoncert fra 1969, ligeledes opbygget efter den klassisk-romantiske kompositions tresatsede koncertskabelon. Fra en langt lysere tid, virker værket legende og undersøgende i samspillet mellem horn-solisten og ikke mindst fløjtestemmen i orkestret. Et overordnet indtryk af Ruth Gibbs er for mig at se, at det aldrig går rigtig hurtigt -  aldrig hurtigere end naturen kan være med, og det er et stort kvalitetsstempel, i hvert fald i min musikverden

Gerningsmandens fantasiverden

Nina Bunjevac: Bezimena, graphic novel, Fahrenheit 2018, genoptrykt i 2024, 226 sider.

Af Egil Hvid-Olsen

”Hvorfor sender de en erotisk tegneserie til mig?”. Sådan tænkte jeg, da jeg modtog en bogpakke fra forlaget Fahrenheit. Jeg havde tilbudt at anmelde en af de bøger, der lå i pakken, men der var altså vedlagt to mere. Den ene var ”Bezimena” på hvis forside, der er et portræt af en ung kvinde i seksuel ekstase. Nå, men eftersom jeg havde fået bogen, kunne jeg jo lige så godt læse den, og det var ingen fornøjelse! Det betyder dog ikke, at bogen er dårlig. Slet ikke! Den er bare frygtelig barsk og voldsom.

Skitseblokkens vildfarelser

Bogens tegner og forfatter Nina Bunjevac har ladet sig inspirere af den græske myte om Artemis og Siproites, der udgør historiens rammefortælling. Sidstnævnte så Artemis bade nøgen, da han var på jagt. Det gjorde gudinden så vred, at hun forvandlede ham til en kvinde. Senere i handlingen spilles der også på myten om Actaeon og Diana. Som Siproites ser Actaeon gudinden nøgen, men i dette tilfælde forvandles Actaeon til en hjort, som hans egne jagthunde flænser ihjel.

Mens Siproites og Actaeon tilsyneladende bare dumper ind det forkerte sted på det forkerte tidspunkt, mens gudinden bader i en skovsø, forholder det sig helt anderledes med hovedpersonen i ”Bezimena”. Benny, som han hedder, er besat af sin klassekammerat ”Hvide Becky” i en sådan grad, at han ikke kan skjule sit seksuelle begær. Både børn og voksne tager afstand fra ham, så han isoleres. Årene går, men en dag ser Benny Becky igen. Som han er hun blevet voksen. Benny betragter hende i lang tid, og da hun forlader det sted, hun har stået, glemmer hun sin skitseblok, som Benny hurtigt løber hen og tager. I den finder han en vejledning til, hvordan han kan vinde ikke blot Becky, men også de piger, hun omgås, seksuelt, og Bunjevac lægger ikke fingre imellem i skildringen af, hvad der sker ved disse møder.

Alligevel er der ikke tale om en erotisk tegneserie, som man altså umiddelbart tror. Fortællingen tager en drejning, der gør bogen til en modbydelig kriminalhistorie. Selve plottet skal ikke afsløres her.

Den vanærede forbryder og det vanærede offer

Eksempel på illustration fra bogen

Bunjevac afslutter sin bog med et efterskrift, hvori hun fortæller om to voldtægtsforsøg, hun blev udsat for som ung pige. Selvom flere vidste, hvad der foregik, var der ingen, der greb ind. Med ”Bezimena” har hun skrevet og tegnet historien om en seksualforbryder. Selvom han er fiktiv, har hun givet ham både navn og ansigt. ”Bezimena” betyder ”vanære”. I sin grafiske roman har Bunjevac udpeget og navngivet en slags repræsentant for de mænd, der tingsliggør piger og kvinder for at få dækket deres egne seksuelle behov, hvorved de ikke alene har vanæret deres ofre, men også sig selv.

Samtidig kan ”vanære” også pege på de af ofrene, der ikke tages alvorligt eller ignoreres. Idet man afviser at anerkende eller undersøge en forbrydelse, tingsliggøres offeret, for da har man markeret, at vedkommende ikke har betydning nok til, at hendes sag skal tages alvorligt. Hun gøres så ubetydelig og anonym, at hun er vanæret. Med ”Bezimena” har Bunjevac vist, at hun godt kan bide fra sig, selvom hun er blevet frataget sin ære.

Enigmatisk kortroman med mange lag

Jacques Chessex: Vampyren fra Ropraz (Grasset, 2007), oversat fra fransk af Nils Schultz Ravneberg. Udgivet af Forlaget Sidste Århundrede (2021)

Af Ann-Christina Hansen

Resumé

Schweiz, februar 1903. I den afsidesliggende bjerglandsby Ropraz vågner indbyggerne op til et chokerende syn: En grav er blevet åbnet, og ved nærmere eftersyn viser det sig, at afdødes krop er blevet beskæmmet og lemlæstet på den mest modbydelige måde. Forbrydelsen rammer indbyggerne så meget desto hårdere, da det går op for dem, at afdøde er den fagre, tuberkuloseramte Rosa Gilliéron, datter af landsbyens fredsdommer og medlem af Det Store Råd, der blot få dage forinden blev stedt til hvile under en overdådig begravelsesceremoni.

Rygter og beskyldninger begynder straks at svirre, og da yderligere to grave i omegnen udsættes for samme bestialske behandling, går der ikke lang tid, før folk får overbevist sig selv om, at det må være en vampyr, der er på spil. Efterhånden som frygten spreder sig ud i de mest afsidesliggende afkroge af egnen, begynder den ellers strengt calvinistiske befolkning at ty til overtro og for længst glemte katolske ritualer. 

Indtil flere mænd anklages for at være vampyren, men alle bliver hurtigt løsladt, da beskyldningerne viser sig at være ubegrundede. Først da mistanken falder på Charles-Augustin Favez, karlen på en større gård i Ferlens, hvor den tredje gravskænding fandt sted, kommer der skub i sagen. Favez, der midt om natten er blevet taget på fersk gerning i færd med at voldtage en kvie, fremstår som den oplagte gerningsmand:

"Han er 21 år, ser dobbelt så gammel ud, en løjerlig fyr, hans blik er undvigende, han er fordrukken, depraveret, tavs. Og han fornøjer sig altså med vores dyr! Kunne han mon også finde på at luske omkring på kirkegårde? Hvad nu hvis Favez var den skyldige, hvad hvis det var Favez der var ved Rosas grav, og også ham i Carrouge, og Favez igen i Ferlens! Selvfølgelig er det Favez, sadisten Favez. Uhyret Favez. Det er ham, vampyren fra Ropraz. Når han mangler menneskeofre, penetrerer han køer og kvier mens han venter på at sætte tænderne i flere døde unge kvinder. Eller levende, hvorfor ikke? Små blide og varme væsener, uskyldigt sovende skolepiger, konfirmander, unge mødre som han kan lade sig selv og sin afskyelige mund glide hen over."

Hvad handler den egentlig om?

På trods af titlen er Vampyren fra Ropraz ikke en fantasyfortælling om vampyrer eller andre underjordiske væsener for den sags skyld. Den er heller ikke en historisk roman om et gammelt justitsmord, for på trods af at romanen tager udgangspunkt i virkelige hændelser, der fandt sted i Ropraz i starten af det 20. århundrede, så er det langt henne ad vejen ren fiktion (af frygt for at røbe romanens slutningen henvises læseren til selv at tjekke baggrunden for historien). 

Og på trods af at sproget og stilen, der på forunderlig vis blander lyrik og politirapporter og minder om noget, der kunne være skrevet i starten af det 20. århundrede, så udkom romanen faktisk først i 2007. Og det er måske her, man skal lede efter en mulig fortolkning af denne enigmatiske kortroman, for hvorfor kaste sig over en fait divers, der er mere end hundrede år gammel, hvis det i sidste ende ikke er for at råde bod på en uretfærdighed?

Kritik af calvinismen?

Jacques Chessex (1934-2009), der længe selv var bosat i den fransktalende kanton Vaud, hvor Vampyren fra Ropraz tager sit udgangspunkt, vandt aldrig stor popularitet i sit hjemland, men det er måske heller ikke så overraskende, for det er et lidet flatterende billede, han tegner af sine landsmænd (og kvinder) i de Schweiziske Alper nord for Lausanne: 

”Mange spredte bebyggelser i øde områder omkranset af dunkle træer, snævre landsbyer med lave huse. Her kommer ingen nye idéer i omløb, traditionerne vejer tungt, moderne hygiejne kender vi ikke til. Gerrighed, ubarmhjertighed, overtro; ikke langt herfra går grænsen til Freiburg, hvor hekseriet florerer. (…) Frygten sniger sig omkring. Om natten gør vi besværgelser mod onde ånder og djævle. Vi er strenge protestanter, men vi korser os når vi ser uhyrer tage form i tågen. Med sneen vender ulven tilbage.”

Til gengæld blev han meget vel modtaget i Frankrig, hvor han blandt andet modtog den prestigefulde Prix Concourt for romanen L’Orgre i 1973. Og det er måske ikke så mærkeligt, når man tager i betragtning, at Vampyren fra Ropraz kan tolkes som en kritik af calvinismen – eller i hvert tilfælde den fortolkning af calvinismen og måske protestantismen i det hele taget, som franskmændene ynder at opretholde – og den seksuelle undertrykkelse og sygelige perversitet, som religiøs puritanisme kan medføre. 

”På disse afsides egne er enhver ung pige en ledestjerne for galskaben. Blodskam, grublen i cølibatets mørke over det evindeligt begærede og forbudte kød. Den seksuelle frustration, som man senere har kaldt den, føjer sig til den snigende frygt og forestillingen om det onde. I vores ensomhed våger vi om natten hvor de få heldige og deres stønnende medsammensvorne muntrer sig med hinanden, djævlens berøring, synden stikker dybt efter fire århundreder med påtvungen calvinisme.”

Blodtørstig vampyr eller indre svinehund?

Men igen må man som læser spørge sig selv: Hvis Chessex blot havde til hensigt at kritisere den schweiziske udgave af calvinismen, hvorfor går han så mere end hundrede år tilbage i tiden? Hvorfor fokuserer han ikke blot på det nutidige Schweiz? 

Måske var vampyren fra Ropraz for Jacques Chessex blot et symptom; et eksempel på hvad der kan ske, når en kvælende (selv)censur lægger sig som et tæppe i en øjensynlig snehvid renhed, og en generel advarsel til os alle om at være på vagt over for vores egen indre svinehund, så den ikke får lov til at udvikle sig i stilhed og mørke. Det er i den forbindelse interessant at notere sig, at Jacques Chessex konsekvent anvender pronomenet vi, når han beskriver befolkningen.

Uden at røbe hvordan historien ender, lad mig blot afslutte med at nævne, at det aldrig i virkeligheden lykkedes at fange nogen vampyr. Og hvad angår Jacques Chessex, så hviler han så vidt vides stadig uforstyrret i Ropraz.

Overordnet anmeldelse

Det er ikke en bog for de sarte, men hvis man kan se ud over de ofte udpenslede beskrivelser af vampyrens og befolkningens perversiteter, så er det en enigmatisk, medrivende kortroman, der er læst på en aften eller to. Så vidt vides, er Vampyren fra Ropraz det eneste af Chessex’ værker, der indtil videre er blevet oversat til dansk. Det håber jeg, at Nils Schultz Ravneberg og Forlaget Sidste Århundrede snart vil råde bod på.

Mesterlige skildringer af armod og død

Birgitte Anderberg og Cecilie Høgsbro Østergaard (red.): Käthe Kollwitz – MENSCH, SMK – Statens Museum for Kunst 2024, 258 sider

&

Rikke Villadsen: En samtale med Käthe Kollwitz, grafisk roman, Fahrenheit 2024, 144 sider.

Af Egil Hvid-Olsen

Man kan stadig nå at se SMK – Staten Museum for Kunsts store særudstilling med værker af Käthe Kollwitz (1867-1945), for den lukker først d. 23. februar 2025. Hvad enten man når det eller ej, kan den bog, som museet har udgivet i forbindelse med udstillingen, varmt anbefales. Her kan man (gen-)opleve mange af de udstillede værker.

Lægefrue i fattigkvarteret

Kollwitz er en kunstner, hvis værker brænder sig ind i hukommelsen. Ud over at være en eminent håndværker, beskæftigede hun sig med motiver, der stadig trænger sig på. Som gift med en læge i det berlinske fattigkvarter Prenzlauer Berg konfronteredes kunstneren med en næsten ubegribelig armod. Sult, alkoholisme, vold, seksuelle overgreb, uønskede graviditeter, depression blev den virkelighed, Käthe Kollwitz skildrede i sine værker, der mest bevægede sig indenfor tegning, grafik og skulptur. I 1941 kastede hun et blik tilbage på sit liv og skrev: ”Først langt senere, da jeg, særligt gennem min mand, oplevede proletarens dybe og tragiske elendighed, da jeg mødte kvinder, som opsøgte min mand, og også mig, for at søge hjælp, blev jeg ramt af proletariatets skæbne og alt det, der fulgte med den. Uløste problemer såsom prostitution og arbejdsløshed plagede og foruroligede mig og var medvirkende årsag til denne min bundethed til at skildre de laverestående klasser. Denne gentagne skildring af dem blev min ventil til at udholde livet.” (s. 168).

Pacifisten Kollwitz

Selvom Kollwitz på en måde må have vænnet sig til tragedier, blev hun hårdt ramt, da hendes 18-årige søn Peter, faldt på slagmarken i begyndelsen af 1. verdenskrig. Fra da af kæmpede hun ikke alene for større social retfærdighed i sine værker, men havde også et pacifistisk mål med sin kunst. Det var med til at styrke hendes position i de første mellemkrigsår, men med nazisternes magtovertagelse blev hun en persona non grata i samfundets magtfulde kredse, selvom hendes værker undgik at blive stemplet som ”entartete Kunst”.

Forskellige vinkler på kunstneren

Käthe Kollwitz: Blad 5 "Udbrud" fra serien
"Bondekrigen" 1902/03. Wikimedia Commons

Kollwitz’ oeuvre rummer en lang række serier og enkeltværker, der møder beskueren med en enorm styrke. I Käthe Kollwitz – Mensch gennemgås en stor del af disse i de mange essays og artikler. Et fundament til en grundigere forståelse af Kollwitz’ værker lægges i Katharina Kosellecks overskuelige, men informative essay, der beskriver kunstnerens liv og arbejde. Koselleck har siden 2022 været direktør for Käthe Kollwitz Museum i Köln.

Billedkunstner Stense Andrea Lind-Valdan beskriver med særligt henblik på barnet og moderskabet Kollwitz som inspirator for sine værker, mens kobbertrykker Niels Borch Jensen redegør for Kollwitz’ nysgerrighed efter nye udtryksformer, hendes talent og hendes fornemmelse for de enkelte grafiske genrer.

Birgitte Anderberg, der er seniorforsker og museumsinspektør ved SMK, har to tekster med i bogen, blandt andet et interessant essay om Käthe Kollwitz i dansk kultur og kritik.

Karin Michaëlis’ kroniker

Noget af det allerbedste i bogen er dog to sammenhængende kronikker, som Karin Michaëlis skrev til Politiken i februar og april 2026; en om borgerskabets vilde fester og en om arbejderklassens massive udfordringer. I den sidste dokumenterer hun den kæmpemæssige forskel, der er på rig og fattig i Berlin, og så giver hun eksempler på de mange triste skæbner. En af de kortere lyder således: ”En 40-aarig Kontordame blev i Oktober afskediget. Faderen, der var Embedsmand, mistede ved Inflationen alt og begik Selvmord. Datteren ernærede sig og Moderen. Efter Afskedigelsen hutlede de sig igennem ved at sælge Klæder og Bohave i Stykkevis. Nu skyldte de for Husleje og var truet med Pantning. Saa vasker de sig omhyggeligt, ifører sig det sidste Stykke pæne Linned, drikker hver en Slurk af en Falske gammel Opium og lukker op for gashanen. De findes med hinanden i Haanden. Paa Dynen foran Moderen ligger Salmebogen opslaaet paa: O, du selige, o, du fröliche, gnadenbringende Weihnachtszeit!” (s. 177).

Rikke Villadsens samtale med Käthe Kollwitz

At Käthe Kollwitz stadig kan vække opmærksomhed og inspirere er Rikke Villadsens grafiske roman En samtale med Käthe Kollwitz et oplagt eksempel på.

Kollwitz skildrer døden på flere forskellige måder. Både som en fjende og som en ven. Der er en fortrolighed overfor døden i Kollwitz’ værker. Da Villadsens mor døde i 2023, kunne tegneren derfor søge en forståelse for døden hos Kollwitz. Noget af det første, Villadsen konstaterer er da også, at ”Det hele starter med DØDEN. Jeg holder døden i hånden, og jeg holder Käthe i hånden.” Og ganske rigtigt tegner hun sig selv, der holder den for længst afdøde Kollwitz i hånden. Netop derved kan de to få sig en samtale om døden, tabet og kunsten. 

Det klæbende selvportræt

Kollwitz tegnede mere en 100 selvportrætter. Undervejs i samtalen forklarer hun, at ”ved ethvert arbejde med sig selv, der nødvendigvis er forbundet med selvrefleksion, er det vanskeligt at undgå en tilstand af ’at se sig selv’. Det kan være en klæbende følelses…” Denne beskrivelse benytter Villadsen som springbræt til at føre selvportrætgenren op til nutidens selfies, som i høj grad er selvklæbende eller ”ölige”, olieindsmurte. Denne moderne selvkredsen taler Kollwitz imod og peger på, at mennesket er en del af fællesskabet: ”Føl som en del af en større idé.” Den tanke opponerer Villadsen dog imod. Hun vil ikke gå tabt som individ i det kollektive. Ligeledes antyder hun, at idealisme kan være farlig og føre en hel befolkning på afveje, hvilket Kollwitz jo også havde sandet.

Mere skal ikke refereres her. Blot skal det siges, at En samtale med Käthe Kollwitz viser ligheder og forskelle mellem nu og dengang. Men selvom vi tænker anderledes, end Kollwitz gjorde, er der visse ting, der ikke har ændret sig, for eksempel døden. Dette gennemgående tema gengives i Villadsens tegninger med en række henvisninger til tidligere tiders billedkunstnere. Bogen afsluttes med en helt særlig og i sammenhængen velplaceret Kollwitz-henvisning.

Skitsepræg

En egenart ved denne grafiske roman er dens skitsepræg. Visse steder kan man se, at en tekst i en taleboble er blevet visket ud og noget nyt skrevet ind. Umiddelbart virker det irriterende, men mange af Kollwitz’ udstillede værker er netop ”blot” skitser. Ligeledes rettede hun i nogle af sine grafiske arbejder, der altså gemte på skitser under de nye streger.

Den pingpong mellem Kollwitz og Villadsen, der præger både tekst og tegninger i En samtale med Käthe Kollwitz, er særdeles vellykket.

Hvad har film med virkeligheden at gøre? Deleuze og filmens filosofi

"I Alfred Hitchcocks film bliver det tydeligt, hvordan det er omgivelserne, som tænker i menneskerne"

Deleuze:
Film 1: Bevegelse-bildet
Existens forlag 

Af Jakob Kvist
I sin bog om bevægelsesbilledet undersøger den franske filosof Gilles Deleuze, hvordan filmen frembringer et bevægeligt stof, som tvinger os til at forstå billeder på en ny måde. Første bind af Deleuzes filmværk Film 1: Bevegelse-bildet findes nu i en norsk udgave.

Deleuzes præsenterer os for radikale tanker angående billeders natur. Det handler ikke om at reducere billeder til noget, som sker inde i hovedet. For alt er billeder og hjernen er selv et billede blandt andre billeder. Virkeligheden består af billeder og vi lever ved at blive indfanget af en kæde af billeder. Men lægger vi billederne under mikroskopet, vil vi blive overraskede, for billederne er ikke snapshots af virkeligheden. De gengiver ikke en ydre verden. Billederne viser sig at have en dynamisk natur idet de påvirker og reagerer på hinanden. De er konstant i gang med at skabe og forbruge hinanden. 

Det har den konsekvens, at billeder ikke dokumenterer en allerede eksisterende verden. Billederne frembringer verden ved at gøre plads til noget endnu ikke set. Deleuzes pointe er, at når vi formår at slå hul på de billeder, som vi normalt ser på verden med, så vil vi erfare billeder som bevægeligt stof. 

Deleuze udvikler denne abstrakte tanke med inspiration fra den franske filosof Henry Bergson, hvor bevægelse ikke forstås i relation til varighed men snarere som et slags stof, der gennemløber alt i verden. Som det der presser alting i bevægelse. 

Filmens naturhistorie

I et interview har Deleuze omtalt Film 1: Bevegelse-bildet som en slags filmens naturhistorie. Det er en klassifikation af billeder og de tegn, som svarer til dem. Ved at gøre dette finder Deleuze en ny måde at forstå billeder og tegn med, som kan bruges til at undersøge, hvordan filmen frembringer et bevægeligt stof. Med inspiration fra Bergson forsøger Deleuze at vise, hvordan film kan gøre selve bevægelsen synlig. 

Billederne klassificerer Deleuze som en anden Linné ud fra deres bevægelsesegenskaber. Disse sætter spor i form af tegn og derfor henter Deleuze inspiration fra Charles Sanders Pierces tegnteori til at sige noget om, hvordan billederne ikke henviser til noget andet, men til noget mere end sig selv. Billederne og tegnenes henviser ikke til en 1:1 gengivelse af deres sande natur, men peger i retning af, at de overskrider sig selv, fordi de viser noget andet end de, de afbilder. 

Deleuze inddeler billeder i forskellige typer såsom affektions-, perceptions- og bevægelsesbilledet. Det vil være for omfattende at redegøre for disse her. Deleuze siger om disse billedtyper, at de ikke findes på forhånd og derfor må de skabes. En sand auteur indenfor filmverdenen er en sand skaber ifølge Deleuze. 

Billeder spreder sig som lys

Billedet er synligt i sig selv, hvilket vil sige, at billedet er lys. Lyset eksisterer ved at sprede sig i alle retninger. For at blive virkeliggjort som billede, har billedet brug for et mørkt lærred til at lyse op. Det mørke lærred holder billedet på plads ved at sørge for, at lyset ikke spreder sig i alle retninger. Man kan forestille sig billedet som en slags pakker af lyspartikler. 

Deleuze beskriver øjet som et lærred, der indfanger lys og dermed billeder. Det, vi ser, er ikke fotografier af en ydre verden. Det, vi ser, er det, som optræder på vores indre lærred. Bevidstheden fungerer altså ikke som et kamera men netop som et (mørkt) lærred, som verden lyser op. Virkeligheden er de billeder, som frembringes på lærredet. 

Vi tror, at vi kigger på en verden derude, fordi vores synsverden er domineret af, at vi er oprejste. Men det er blot en af de mange film, som spilles på lærredet. Det er svært at begribe, at der ikke er noget bag lærredet men pointen er netop at: lærredet er virkeligheden. 

At indfange lys

Som mennesker har vi en særlig evne til at indfange lys og omdanne dem til billeder på vores indre lærred. Når jeg skriver ”indre” lærred, skal vi være varsomme overfor potentielle misforståelser. Der findes noget udenfor kroppen og hjernen. Men der findes ikke en selvstændig bevidsthed inde i hovedet, som sidder og kigger ud på verden. Der findes ikke en indre verden med selvstændig eksistens og dermed heller ikke en ydre verden. Det betyder, at kun verden findes. Når jeg så alligevel omtaler lærredet som ”indre”, så skyldes det hjernens fysiske placering; hjernen er inde i kroppen. 

Vi tror, at bevidstheden er derinde, simpelthen fordi vi ikke kan se hjernen. Samtidigt er bevidstheden langsommere end virkeligheden. Store dele af verden finder sted, før vi bliver bevidste om den. Verden er ikke et stabilt objekt, men bliver hvert øjeblik skabt ud af universets evige vibrationer og svingninger. Vores forestilling om, at verdens skabelse har fundet sted en gang for alle, er med andre ord en misforståelse. Udspaltningen mellem et subjekt og objekt sker relativt sent i skabelsen af verden. 

Bergson mente, at bevidstheden aldrig kunne erfare nuet, fordi i det øjeblik bevidstheden griber nuet, er det allerede blevet til fortid. Derfor finder virkeligheden og bevægelsen sted på et før-bevidst plan, hvor verdens lys spreder sig i alle retninger, lige indtil det finder en mørk bevidsthed at lyse op. 

At gøre det usynlige synligt 

Deleuze hævder, at filmen kan synliggøre ting for os, som normalt ikke er synlige. Hos Hitchcock sker det gennem det, som Deleuze kalder for mentale relationer. Kameraet kan følge personer på en bestemt måde, som afslører for os, at ting og forhold i virkeligheden hænger sammen. Det er synliggørelsen af, hvordan ting hænger sammen i relationer til os. 

Et vigtigt aspekt hos Deleuze er omgivelsernes forhold til handlingen i en film. Her forsøger Deleuze at demonstrere, hvordan filmen kan vise, at det er ikke menneskets frie vilje, som får det til at handle. Vi er ikke egenrådige bevidstheder, som styrer vores kroppe med frie viljer. Det er snarere omgivelserne, som handler med os. Vores handlinger og handlingen i filmen(og dermed livet) er vi ikke herre over, lige meget hvor meget vi bilder os selv ind, at vi har en fri vilje. Det er verden, som handler med os. 

Det er vigtigt at huske på, at for Deleuze handler filosofi altid om tænkning, som ikke må forveksles med refleksion. Når vi ”tænker” over noget, gør vi noget genkendeligt, hvilket ikke har noget med tænkning at gøre. At tænke derimod handle om at gøre plads til at noget uset kan komme til verden. Refleksion er en begrænset måde at være i verden på, fordi vi bruger vores fordomme til at gøre noget genkendeligt. Når vi reflekterer, forbliver vi på bevidsthedens plan. At tænke er en ubevidst aktivitet. Når vi for alvor tænker, åbner vi os op for verden ved at give slip på vores fordomme. Tænkning er ikke noget, man gør på kommando men noget, man kan forberede sig på. Det findes ingen tænkningsgaranti, men man kan sige, at tænkningen tilsmiler dén, som har forberedt sig. 

Hvis vi ikke øver os på at tænke, risikerer vi, at vores tanker bliver styrede af præfabrikerede billeder. Det fastfryser vores væren og begrænser vores udsyn. For Deleuze er tænkning en slags billedløs aktivitet, fordi det smadrer de præfabrikerede billeder og befrier os momentvist fra vores fordomme. Egentligt er det ikke os, som tænker, men verden som tænker os. 

I Alfred Hitchcocks film bliver det tydeligt, hvordan det er omgivelserne, som tænker i menneskerne. Deleuze bruger eksemplet med kvinden i filmen Fuglene, som sejler over en bugt. Her har vi vandets, bådens og himlens bevægelse. Skyerne trækker sig sammen og fuglene angriber. Bagefter har helheden ændret sig. Man kan sige, at fuglene bryder ind i den menneskelige orden. Det er som, at hemmeligheden bag mennesket er, at det slet ikke er herre over noget som helst og at de billeder vi gemmer os bag hele tiden trues med at blive slået i stykker udefra. 

Følger vi Deleuzes måde at tænke på, så begynder vi at tænke, når vores medbragte billeder ikke længere slår til. Det er, når vi stilles i situationer, hvor vi ser noget, vi ikke har set før, for da tvinges vi til at skabe nye billeder. Her er billederne levende stof, fordi de er i gang med at blive til. Det er med hele vores krop, at vi tænker og derfor kan film berøre os, fordi filmens billeder sætter hele vores væren i bevægelse. 

Holy Motors

Filmen Holy Motors af den franske instruktør Leo Carax er på mange måder en særlig oplevelse. Man følger hovedpersonen Monsieur Oscar, som kører rundt i en hvid limousine med en kvindelig chauffør. Monsieur Oscars arbejde består i at møde op på forskellige lokationer iført forskellige udklædninger. Hver gang ligner det, at han spiller en ny rolle. Men der er bare ingen kameraer. Oscar har en helt særlig kropsholdning og måde at bevæge sig rundt i verden på. Filmen opfører sig på en særlig måde, hvor det er som om, at billederne kommer ud af skærmen og kravler ind i en og former ens fysiske tilstedeværelse i verden. Jeg husker tydeligt første gang, jeg så filmen. Jeg fattede ingen ting. Jeg var ikke i stand til at kommunikere, hvilken mening jeg netop havde været vidne til. Men jeg var ikke i tvivl om, at jeg oplevede noget meningsfuldt. Jeg tror heller ikke, at man får noget ud af at trække en morale eller budskab ned over filmen. Det er snarere som en selvstændig handling, at filmen giver mening. Jeg havde det som om, at jeg så verden, fordi jeg ikke længere så verden med mine fordomme. Det var lidt som at være i virkelighedens maskinrum og mærke, hvordan der blev sprøjtet billeder ud til højre og venstre. 

Når man laver film, er kameraet ikke bare en passiv beholder. Kameraet kan sættes i bevægelse, mens det filmer. Mens kameraet indfanger billeder, forskyder det sit eget centrum hele tiden. I den forstand er kameraet ikke et privilegeret sted, som affotografer virkeligheden, som den er. Tværtimod så griber kameraet aktivt ind i verden og er derfor med til at forme virkeligheden. 

På samme måde forholder det sig med bevidstheden, som ikke repræsenterer et statisk centrum. Vi iagttager ikke indefra og ud. Der iagttages snarere udefra og ind, fordi bevidstheden kommer fra den verden, vi tror vi kigger på. Verden skabes gennem os, mens vi bliver bevidste om den. At se verden er ensbetydende med at gribe ind i verden. Når Deleuze hævder, at virkeligheden er film, så handler det om, at filmen frembringer sine billeder gennem os. Måske universet venter på den nysgerrige for at blive genfødt i hans bevidsthed. 

Verdens lys

Jeg tror, Deleuzes budskab er, at vi som mørke lærreder rammes af verdens lys. Som mørke lærreder har vi evnen til at koncentrere det lys, som hele tiden spreder sig. Vi kan koncentrere lyset til billeder, så vi får en retning i en ellers (for os) kaotisk verden. Bliver billedkoncentrationerne for stærke, så bliver billederne fastfrossede og så lever vi i en hård og begrænset virkelighed. Billederne bliver til fordomme og trosbekendelser, som blokerer for verden. Så ser vi ikke verden, men de billeder, som vi tror er virkeligheden. 

Deleuze vender virkeligt alting på hovedet. Helheden forstår Deleuze ikke som en aflukket mængde. Helheden er det åbne, der gennemløber alt i verden og forhindrer at noget lukker sig. Verden er det åbne, hvor billeder bliver til og forgår. Vi kan tænke os ud af det lukkede, men det kræver, at vi engagerer os i verden. Det åbne er altid i bevægelse. 

Med sin bog om bevægelsesbilledet bidrager Deleuze med en original og anderledes forståelse af film. Det er en til tider meget abstrakt bog, som kræver meget af sin læser, men det er samtidigt en meget inspirerende bog. 

Jeg ser frem til at bog to om tidsbilledet bliver tilgængelig for det nordiske publikum, for det er Deleuzes egentlige hovedværk om film. 

Kærligheden kan ofte være en kompliceret affære

Milena Rudež:
Skyggedigte / Soldigte
Det Poetiske Bureaus Forlag, 2022

Af Bo Gorzelak Pedersen
"Regnen er holdt op", lyder det i et af Milena Rudež' digte i samlingen Skyggedigte / Soldigte, "men det drypper stadig / fra den gamle tagrende. // Og når vi har glemt alle ordene / så er der kærlighed". Det har på det seneste været noget rædderligt vejr, i hvert fald her på Silkeborg-egnen, og Rudež' ord gjorde mig for en stund bevidst om, at jeg i stedet for at sidde og læse faktisk burde gå ud og rense tagrenderne. De trænger alvorligt til det.

Jeg gjorde det imidlertid ikke, men læste i stedet Rudež' digtsamling til ende. Den er rørende og fin. Milena Rudež er født i Bosnien-Hercegovina, men har i mere end 30 år været bosat i Danmark. Hun debuterede som lyriker i 1987 og er oversat til en lang række sprog, herunder engelsk, tysk og spansk. Hun har også oversat danske lyrikere, blandt andet Erik Stinus, til hvem et af digtene i Skyggedigte / Soldigte, Hvor er Euterpe?, er tilegnet. Et andet digt, Et andet ægteskab, er tilegnet digteren Niels Hav og super-pianisten Christina Bjørkøe. Jeg går ud fra, at det er dem, der er "Christina og Niels", og at digtets linjer om "Jeg elsker dig" henviser til Havs digt Kærlighed, hvori det lyder, at "Jeg elsker dig. Og du kyler min bog // i nakken på mig." 

Kærligheden kan ofte være en kompliceret affære. Skyggedigte / Soldigte er, som titlen udsiger, i to dele: En første del med diskret melankolske digte ("Jeg har ændret på rækkefølgen / af de små glasfigurer på fjernsynet [...] Vi græder indvendig") og en anden del med diskret forhåbningsfulde ("vi og Månen sitrende / af forventning om / mirakler"). Kærligheden og tabet af kærlighed er gennemgående temaer i samlingen, ligesom tavsheden også er det: "Begravet / i tusinde små blomster / syet ind / i tavshed". "Kvinderne klædt i sort står tavse", "Vi er kløvet i to dele, / adskilt af tavshedens hav", og "Jeg tav - jeg har dræbt min drøm". Jeg anvender bevidst ordet diskret, for Milena Rudež er en diskret digter, følsom og opmærksom. Hun er en slags krakeleringernes digter, der har øje for alle de steder, hvor tingene slår bittesmå revner og måske derfor viser deres sande natur: "som skæve billeder / med refleksioner / om det ideelle liv / aldrig set / i spejlet". I et andet digt, Angst, lyder det: "men jeg findes ikke // heller ikke i spejlet / med røde øjne". 

Rudež er tillige en imponerende økonomisk digter. Jeg lyver ikke, når jeg siger, at jeg i løbet af de seneste par dage mindst ti gange har læst og genlæst disse tre linjer fra digtet Tavshed, og hver gang har jeg grimt misundeligt ønsket, at jeg selv havde skrevet dem: "en gennemtævet hund / blander sig med flokken / der venter på et forsinket tog". Der er mere eksistentiel drama i de tre linjer, end nogle forfattere formår at få klemt ind i en hel roman. Det er fremragende.

Anmeldelsen har tidligere været bragt i Edition Tiger 

Skrivekløe, terapikuller, faderkomplekser og mødrebindinger

Himmelbjerge
Gorm Rasmussen
Det Poetiske Bureaus Forlag 2024

Af Carina Wøhlk
Himmelbjerge. Ikke den 147 meter høje bakke mellem Ry og Silkeborg. Men Himmelbjerge. I flertal. Sådan hedder bogen. Og titlen holder i en vis forstand, hvad den lover. Det er op ad bakke for læseren. Hele vejen igennem. Og vejen er ikke bare stejl. Den er også så snørklet, at det er til at blive køresyg af. 

I Gorm Rasmussens fabulerende bog kommer læseren ud i det blå med hovedpersonen Erkild Erkildsen af Erkildstrup i førersædet. En selvkredsende, pseudoalkoholiseret mand omkring de halvfjerds. Med skrivekløe, terapikuller, faderkomplekser og mødrebindinger. Ja, du læste rigtigt. Mødre. Også i flertal.

For den aldrende herre er blevet opdraget af sin velhavende mor og hendes tatoverede husfaktotum, Dydde - med y som i tyende. Hans fraværende far er et mysterium. Og Erkild forsøger at optrevle det mystiske og samle sit ”knuste jegs puslespil” (se side 211) ved at fare land, rige og Europa rundt. Bogens første sætning og gennemgående spørgsmål er: Hvor er E? Men grundspørgsmålet for Erkild synes at være: Hvem er E? 

Ja, hvem er Erkild? En privilegeret og patetisk hvid mand med ”¨Überklasse-skam” (se side 269) og svigtende libido? Et overklasseløg, gennemsyltet i egen lage?  En hidsigprop med et overaktivt ”rabiometer” (se f.eks. side 14) og en nærmest Tourette-agtig evne til at rive øgenavne og skældsord af sig – i hvert fald i tankerne? 

Jovist. Men ellers? Erkild har en forfatter i maven, men bliver det skrivende menneske nogensinde forløst? (I parentes bemærket – læseren må leve med utallige parenteser bogen igennem. Flere af dem rummer vendingen ”den må han huske” (se f.eks. side 305) - om ord eller udtryk, der vækker forfatterspirens selvbegejstring).      

Inden sin identitetsfærd har Erkild slået sig ned på Møn for at skrive en roman om kalkmalerierne i Fanefjord Kirke (den som det hele handler om – som det fremhæves i kursiv på side 313). Eller rettere – Erkild agter at skrive om den svagsynede og enfoldige malersvend Esbjørn, der får til opgave at kalke malerierne over i kølvandet på reformationen. Se, den roman ville have været interessant at læse. Men den bliver ikke til noget. Ikke rigtigt. Ikke helhjertet.

Det gør til gengæld færden ud i verden. Undervejs støder Erkild på sære eksistenser og oplevelser. Og virkeligheden rammer ham som en knytnæve i ansigtet, da hans fars triste skæbne går op for ham. Erkild vender tummelumsk tilbage til Møn med ny indsigt i sin familiehistorie og i håbet om at komme tættere på en yngre kvinde med et navn, der dufter af Fynsk Forår - Ilsebil, som allerede inden afrejsen har prikket til hans slumrende seksualitet. Deres romance tager en uventet drejning, og Erkild ender i armene på sin B&B-værtinde, Bitten, ukærligt omtalt som ”Langpatten” (se f.eks. side 40).    

Ukærligt, ja, og ikke just politisk korrekt. I det hele taget kan en woke læser slå sig gevaldigt på Gorm Rasmussens bog. Som når han lader en af Erkilds litterære skikkelser skrige op, ”som kun mænd kan, i en næsten transvestistisk skrækdiskant” (se side 81). 

”Himmelbjerge” er en syret roman, der hele tiden puffer til læseren og virkelighedsforståelsen. Bogen sprudler af sproglig opfindsomhed. Den er forvirrende, men aldrig kedelig. Efter endt læsning står spørgsmålet alligevel rungende tilbage: Hvor er E – hvor er den Elendige, Endegyldige, Evige mening? Med bogen, altså…