Fordi han ser

Anne Gregersen (red):
På hvis skuldre : Lars von Trier og billedkunsten

Af Troels Laursen
Allerede efter få opslag opgav jeg tanken om at læse fra ende til anden. I stedet begyndte jeg at bladre frem og tilbage mellem billeder, essays og kunstværker, som om bogen selv insisterede på, at inspiration aldrig bevæger sig i en lige linje. Det er en befriende oplevelse.

Ofte har filmmennesket Lars von Trier været i offentligheden som provokatør og med underlige taler om at forstå Hitler. Sjældnere tales der om ham som et menneske, der gennem et helt liv har set på kunst. Ikke bare set, men levet med billeder. Ladet dem synke ind. Ladet dem arbejde videre i hans eget billedsprog. Det er netop denne erkendelse, bogen åbner for.

Titlen ”På hvis skuldre” er fin, fordi den samtidig er ydmyg. Den minder os om, at ingen kunstner opfinder verden på ny. Alle står på skuldrene af nogen og alle stjæler med arme og ben fra alle. Også Lars von Trier, der selv siger at han ”har planket det hele” – Men som David Bowie, sagde da en eller anden at have hugget noget ham: You can’t steal fra a thief!”.

Friedrich og naturens uendelighed

Vi møder Caspar David Friedrichs ensomme skikkelser foran naturens uendelighed. Edvard Munchs sitrende eksistentielle uro. Vilhelm Hammershøis skildring af vennerne om et bord, hvor lyset synes at tænke lige så meget som menneskene gør. Per Kirkebys geologiske landskaber, hvor naturen næsten bliver en psykologisk tilstand.

Og pludselig begynder man at forstå, hvorfor von Triers billeder ser ud, som de gør. Ikke fordi han kopierer. Men fordi han ser. Det er en vigtig forskel. 

Mange kunstbøger forsøger at bevise direkte forbindelser mellem kunstnere. Denne bog virker mindre interesseret i beviser end i stemninger. Den peger ikke med en løftet pegefinger og siger: "Her er forlægget."

Den inviterer snarere læseren til selv at opdage slægtskaberne. Ikke fordi scenen fra en film var identisk, men fordi følelsen var det. Det langsomme. Det melankolske. Det foruroligende.

Den særlige stilhed, som kun findes i billeder, hvor der tilsyneladende ikke sker noget, men hvor det meste alligevel er på spil.

Måske er det netop stilheden, der overrasker mest. For Lars von Trier forbindes ofte med drama, konflikt og følelsesmæssige eksplosioner. Men bogen viser, at hans univers i lige så høj grad er skabt af eftertænksomhed. Af lange blikke. Af tomme rum. Af lys, der falder ind gennem et vindue.

Det er billedkunstens tempo. Og måske er det derfor, bogen føles så anderledes end de fleste udgivelser om film. Den forsøger ikke at forklare Lars von Trier. Den viser, hvad han selv har set. Det er en langt mere generøs gestus. Der er flere gode artikler knyttet til bogen, som kredser om både film, billedkunst og Von Trier i særdeleshed.

Knausgaards bidrag

Karl Ove Knausgårds bidrag til bogen, som jeg gerne vil fremhæve her, har titlen "Ophævelse af afstand", og det er et personligt essay snarere end en traditionel kunsthistorisk analyse.

Kernen i essayet er spørgsmålet om nærvær – hvordan stor kunst kan ophæve afstanden mellem værket og beskueren. Knausgård argumenterer for, at Lars von Triers film har en særlig evne til at skabe en oplevelse af umiddelbarhed, hvor publikum ikke blot ser karaktererne, men næsten er til stede i deres følelsesliv.

Han kobler denne kvalitet til von Triers arbejdsmetode. Ifølge Knausgård handler det om en form for "aflæring" af det akademiske og kontrollerede til fordel for en mere intuitiv og risikovillig kunstnerisk proces. Det er ikke perfektion eller teknisk virtuositet, der er målet, men en intens tilstedeværelse, hvor billeder og følelser opleves som autentiske.

Essayet trækker også tråde til den norske maler Edvard Munch, som både Knausgård og von Trier har et nært kunstnerisk forhold til. Hos Munch finder Knausgård den samme kompromisløse vilje til at omsætte personlige erfaringer og eksistentielle kriser til kunst – en kvalitet, han genkender i von Triers film. Det er derfor mindre et essay om Lars von Trier end en refleksion over, hvad der sker, når kunst overskrider den normale afstand mellem værk og beskuer. Knausgård undersøger, hvordan film og billedkunst kan skabe en oplevelse af intens nærhed, hvor man som beskuer, ikke blot fortolker et værk, men mærker det fysisk og følelsesmæssigt. Det gør hans tekst til en filosofisk indgang til hele bogens tema: at kunstnerisk inspiration ikke kun handler om motiver og referencer, men om måder at se og erfare verden på.

Kompositioner, lys og symbolik

Anne Gregersens artikel undersøger, hvordan billedkunst har inspireret Lars von Triers filmsprog. Hun viser, at Trier ikke kopierer bestemte kunstværker, men lader sig inspirere af deres stemninger, kompositioner, lys og symbolik. Artiklen fremhæver, at billedkunsten fungerer som et visuelt arkiv, som instruktøren trækker på i sit arbejde. Gregersen peger på forbindelser mellem Triers film og kunstnere som Vilhelm Hammershøi, Edvard Munch, J.F. Willumsen og Per Kirkeby. Hun analyserer, hvordan maleriske virkemidler bliver omsat til filmiske billeder og skaber særlige stemninger og fortællinger. Et centralt budskab er, at von Trier bygger videre på tidligere kunstneres idéer og dermed står "på deres skuldre". Artiklen giver et kunsthistorisk perspektiv på hans film og viser, hvordan film og billedkunst kan berige og påvirke hinanden.

Annette Rosenvold Hvidts artikel Kisten handler om kisten som et centralt motiv i billedkunsten og om dens betydning som symbol på død, sorg og overgang. Hvidt forklarer, at von Trier bruger billedkunstens symboler til at skabe stærke visuelle og følelsesmæssige oplevelser, som giver filmene en dybere eksistentiel betydning.

I artiklen Levende billeder undersøger Lilian Munk Rösing, hvordan von Trier lader sig inspirere af billedkunsten og omsætter dens motiver til film. Hun forklarer, at filmen gør de stille billeder levende ved at tilføre bevægelse, lyd og tid. Von Trier kopierer ikke kunstværkerne, men fortolker deres stemninger og symbolik på en ny måde. 

I artiklen År 1984, hvor Von Trier debuterer med ”Forbrydelsens Element”, (Han arbejdede også i samme år på kortfilmen Sidste udkald, hvor han medvirker som skuespiller), som prisme beskriver Erik Steffensen, hvordan året 1984 blev et vigtigt vendepunkt i Lars von Triers kunstneriske udvikling. Steffensen viser, at von Trier blev inspireret af samtidens billedkunst og udviklede et særligt visuelt filmsprog med fokus på komposition, symbolik og stemning. På den måde bliver 1984 som et udgangspunkt i Von Trier filmiske univers et "prisme", som giver en dybere forståelse af hans senere værker. Værkerne er en kæde, der hænger sammen.

Bogens mange illustrationer gør oplevelsen meget fysisk og sanselig. Man læser ikke kun teksterne; man ser dem. Øjnene vandrer mellem reproduktioner af malerier, skulpturer og fotografier, og langsomt opstår en samtale på tværs af århundreder. Friedrich taler med von Trier. Hammershøi svarer igen. Munch lægger endnu et lag til fortællingen.

Det er en bog, der kræver tid. Ikke fordi den er vanskelig, men fordi den inviterer til langsomhed og det skal læses som en kvalitet, der næsten føles radikal i en tid, hvor billeder normalt passerer os på få sekunder.

Det mest interessante ved På hvis skuldre er måske, at den ikke alene handler om Lars von Trier. Den handler også om os som beskuere, især fremkaldt af Knausgaards essay. Om hvordan vi lærer at se. Om hvordan ét billede kan leve videre i et andet. Om hvordan kunst aldrig opstår isoleret, men vokser frem gennem generationers blik på verden. Og måske den største kompliment, man kan give en kunstbog: Den får én til at gå tilbage til kunsten.