Evigt liv og verdensmål i Løgumkloster

Museet Holmen i Løgumkloster er småt, men godt. Trods både sin lidenhed og sin beliggenhed i provinsen formår det lille museum at tiltrække udstillere fra kunstlivets top. Eksempelvis Michael Kvium, Esben Hanefeldt Kristensen, Sophia Kalkau, Maja Lisa Engelhardt og Peter Callesen har haft seperatudstillinger på stedet. I forbindelse med hver udstilling udgiver Museet Holmen et hæfte, der ikke kun kan bruges som katalog, men også som en kortfattet præsentation af den udstillende kunstner. Her følger anmeldelser af to af disse udgivelser.

Sara Duborg Døssing m.fl.: ”Det evige liv. Kathrine Ærtebjerg”, Museet Holmen 2019, 42 sider.

Hans Tyrrestrup m.fl.: ”Hans Tyrrestrup. The Global Goals. Verdensmålene”, Museet Holmen 2019, 50 sider.

Lyse, længselsfulde kvinder

Billedkunstneren Kathrine Ærtebjerg har gjort sig bemærket blandt andet med sine malerier af hvide, ofte nøgne og dog kønsløse piger og kvinder, der tit befinder sig i en frodig og til tider truende natur.

Der er ikke så lidt humor i Ærtebjergs motiver, men ofte hører den til i den barske del af skalaen. Her kan man for eksempel tænke på maleriet ”Hun er stadig levende” (2011), der er blandt de værker, som findes i Museet Holmens lille bog, ”Det evige liv. Kathrine Ærtebjerg”. Bogen udkom i forbindelse med en separatudstilling, hvor Ærtebjerg viste malerier og træfigurer.

”Hun er stadig levende” viser en kvinde, der ligger i et mørkt kaos af cirkler og fangarme. Hendes krop synes at gå i ét med omgivelserne, for den har ændret sig til tentakler. Dog er den til at skelne fra det øvrige i kraft af sin hvidhed. Tentaklernes ender samles i kvindens ansigt, der har fordoblet sig, som om der er to af hende. Kobles maleriets titel sammen med bogens – ”Det evige liv” – kan ”Hun er stadig levende” være en skildring af en døende kvinde. Døden opløser livet, så kroppen fremstår som tentakler, der suges mod et mørke til højre i maleriet. Det er uhyggeligt! Men dobbeltheden i kvindens ansigt kan være en henvisning til, at noget nyt er ved at tage form; at hun dør, men allerede nu er ved at antage et nyt liv. Der er fastgjort nogle sorte elektroder på hendes ikke længere eksisterende brystkasse. De måler hendes hjerterytme og vil snart formidle hendes død på den skærm, som man må formode, at elektroderne er forbundet til. Hvilken form, det evige liv vil tage, afslører Ærtebjerg ikke, men at det findes et andet sted eller i en anden sfære antydes eventuelt af de planetlignende cirkler, der svæver rundt omkring kvinden.

Mennesket som del af naturen

Bogens forside gengiver et udsnit af værket ”Menneske I” (2019), der kan ses i sin helhed på side 39. Her er en kvinde og et træ vokset sammen. Træet har rod øverst i kvindens brystkasse og vokser op langs hendes hals for at springe ud i og blive ét med ansigtet. Træet tager kulør af kvinden, der i forvejen synes at blomstre med et vældigt rødt hår. Kvinden lader til at blive til træet. Tænker man igen på udstillingens og bogens tema, kan der i træet være en henvisning til døden, fordi det minder beskueren om, at vi er natur: ”Af jord er du kommet, til jord skal du blive…”. Træerne spirer jo af jorden, så måske er kvinden død og formuldet.

I kvindens transformation til træ kan der også ligge en påmindelse om, at det er os selv, vi skader, når vi skader miljøet; at vi bringer os tættere på døden ved ikke at passe på det, vi kommer af. At vi så at sige raserer vort eget hjem og derved gør livet sværere.

Samtidig er der noget fortrøstningsfuldt i, at træet spirer i kvinden. Hun er med til at skabe nyt liv. Måske er det Ærtebjergs symbolske kommentar til det evige liv, ”…men af jorden skal du igen opstå.”

Kristen symbolik

Ærtebjerg benytter sig af tilbagevendende symboler, blandt andet korset og nøglen. Dette udfolder Sara Duborg Døssing i sit korte essay: ”Troen, Nøglen og Det Evige Liv”. Nøglen bliver i hendes forståelse ensbetydende med den nøglemagt, det ansvar, Jesus giver disciplene, så de kan binde og løse syndere og dermed åbne eller lukke adgangen til det evige liv. Samtidig er nøglen et værktøj; et motiv, som Ærtebjerg også kredser om i al dets forskellighed.

Ud over Døssings tekst og et forord af museumsleder Kirsten Moesgaard indeholder ”Det Evige Liv. Kathrine Ærtebjerg” endnu et essay. Det er skrevet af Poul Götke, og kredser blandt andet om kønnet og det paradoksale i, at Bibel og kristendom gennem tiderne har været præget af mænd, selvom ”[…] kvinder spiller en bemærkelsesværdig stor rolle i Bibelen […]” (s. 15). Ærtebjergs pige- og kvindeskikkelser synes da også ofte at være hjemløse. De længes. Måske er det deres retmæssige plads i kristendommens menneskesyn, de længes efter. I hvert fald slår Götke fast, at Ærtebjerg i de seneste år er begyndt at anvende kristen symbolik. Derved kan de længselsfulde kvinder i hendes malerier måske få del i det evige liv, der tager sin begyndelse med det liv, de allerede er i gang med at leve.

Verdensmål på lærred

For mere end tre årtier siden, i 1987, udkom den såkaldte Brundtland-rapport, der var bestilt og udarbejdet i FN-regi med den daværende norske statsminister Gro Harlem Brundtland som kommissionsformand. Her kunne man læse advarsler som, at ”vi låner miljøkapital fra fremtidige generationer uden vilje eller udsigt til at betale den tilbage. De kommer måske til at forbande os for vor ødsle levevis.” Siden har ingen frivilligt accepteret en opbremsning i den stigende levestandard. Tværtimod. Væksten har brølet derudaf, og vi har fortsat med at låne miljøkapital i en sådan grad, at kommende generationer vil være i deres fulde ret til at forbande os, hvis vi ikke hurtigt og effektivt får taget brodden af de værste følger af klimakrisen. 

Denne opdatering af Brundtland-rapportens advarsel udfolder Knud Vilby i et kort essay om de 17 verdensmål, som blev tiltrådt af en lang række stats- og regeringsledere i 2015.

Når Vilbys essay er med i en lille bog om kunstmaleren og digteren Hans Tyrrestrups seneste værker, skyldes det, at Tyrrestrup har behandlet FN’s 17 verdensmål både med ord og pensel. Målene står på skuldrene af Brundtland-rapporten, men er lettere at forholde sig umiddelbart til, fordi de er formuleret i kortfattede punkter. Tyrrestrups verdensmålsværker er i første omgang lavet til en udstilling på Museet Holmen i Løgumkloster, men beskæftiger sig med et emne, der burde gøre det muligt også at vise dem samlet andre steder. For verdensmålene er vigtige pejlemærker for, hvad verdens lande bør arbejde hen mod i fællesskab.

De 17 verdensmål

De 17 verdensmål, der hver især har en række delmål under sig, er:

1. Afskaf fattigdom.

2. Stop sult.

3. Sundhed og trivsel.

4. Kvalitetsuddannelse.

5. Ligestilling mellem kønnene.

6. Rent vand og sanitet.

7. Bæredygtig energi.

8. Anstændige jobs og økonomisk vækst.

9. Industri, innovation og infrastruktur.

10. Mindre ulighed.

11. Bæredygtige byer og lokalsamfund.

12. Ansvarligt forbrug og produktion.

13. Klimaindsats.

14. Livet i havet.

15. Livet på land.

16. Fred, retfærdighed og stærke institutioner.

17. Partnerskaber for handling.

Man kan spørge, om Vilby i sit essay ikke fokuserer for meget på klimaløsninger i forhold til verdensmålene, der jo ikke kun beskæftiger sig med miljøudfordringerne. Men der synes alligevel at være en større sammenhæng mellem kampen for klodens klima og de enkelte mål. Det bliver for eksempel meget lettere at arbejde frem mod bæredygtighed, når børn og unge modtager en kvalitetsuddannelse, for så ved de, hvad der er på spil. Det er også nødvendigt med mest mulig fred, hvis alle skal kunne løfte i flok, og sådan kunne man blive ved med at gennemgå hver enkelt verdensmåls tilknytning til klimaproblematikken.

Opmuntrende opfordring i ord og farver

Ud over Knud Vilbys essay indeholder bogen et forord af museumsleder Kirsten Moesgaard og en oversigt over Hans Tyrrestrups nationale og internationale virke. Denne sidste tekst er skrevet af bestyrelsesformand for Janusbygningen i Tistrup, Bent Peter Larsen. At det lige er ham, der har indsigt i Tyrrestrups virke, skyldes, at kunstneren bor i nabobyen Thorstrup, nordøst for Varde.

Foruden de nævnte tekster rummer bogen naturligvis også billeder. Samtlige 17 værker om verdensmålene er gengivet. Det samme er en række forarbejder til værkerne. Hvert maleri suppleres af et digt, Tyrrestrup har skrevet, og som kan fungere som en ekstra titel ud over selve det verdensmål, maleriet er opstået på baggrund af. Jeg bemærker særligt disse lyriske tekster:

Verdensmål 1. Afskaf fattigdom:

”Rigdommens støttestok

Til

forskel”.

Verdensmål 11. Bæredygtige byer og lokalsamfund: 

”Skyskraberen

Og

Landsbyen

Hilser

På

hinanden,

der

kan

vinkes

fra

alle

vinduer.”

Verdensmål 15. Livet på land:

”Mågesvæv om træets sky,

jordiske landinger.”

Nogle gange fungerer malerierne som illustrationer til digtene eller omvendt. Andre gange er forbindelsen mellem digt og maleri ikke helt så klar, men kombinationen af tekst og billede er med til at sætte tanker i gang hos beskueren.

Selvom det er en alvorlig problemstilling, der italesættes med verdensmålene, er Tyrrestrups farvevalg muntert. Her er ingen opgivelse over de enorme udfordringer, verden står overfor, men en henvisning til den rigdom, kloden rummer, og som vi skal tage vare på. Således lægger man ikke bogen fra sig med et opgivende træk på skulderen, men med en bevidsthed om, at kampen er værd at tage; den kamp, vi skal føre mod og med os selv og andre for en bæredygtig vækst, der vil komme alle til gavn – også klimaet.

Haiku skaber ofte et rum, som regel i naturen.

Drømme der ikke/ huskes er de drømme der/ ikke skal huskes 

Ole Bundgaard: Haiku III, 
366 nye danske haiku, 
Werkstatt, 2019, 382 sider. 

Af Helge Krarup
Som bogens titel antyder, findes der fra Ole Bundgaards side to andre haikusamlinger á 366 nye haikudigte: Haiku, 2006 og Haiku II, 2013, samt et udvalg fra 2017 oversat til engelsk af Mus White. Derudover en lang række udgivelser i mange genrer, samt billedkunst og musik.
Haikudigtene i Haiku III har hver især en dato, et digt pr side med fortløbende datering fra 1. januar til 31. december via 29. februar, derfor 366 og ikke 365; dertil et efterord, hvor han gør rede for sin holdning til og brug af haikuformen gennem årene - lige siden Hans-Jørgen Nielsen: Haiku, Introduktion og 150 gendigtninger, 1963  - og mange andre emner.  Han gennemgår også Haiku III, så man som anmelder næsten føler, at der ikke er mere at tilføje.

Bundgaard nævner, at han har skrevet i senryu-formen, som er friere m.h.t. ´krav´ end haiku og ofte er humoristiske. Endvidere – ikke mindst i denne samling – metadigte, ordspil, sentenser, belæringer, bonmoter, aforismer, vittigheder. Og det er rigtigt, at der er sjove, lune, humoristiske digte og også helt platte.

Drømme der ikke/ huskes er de drømme der/ ikke skal huskes
Aldrig er næsten/ aldrig aldrig aldrig er/ mest næsten aldrig

Haiku skaber ofte et rum, som regel i naturen. Man kan sige, at i Haiku III er rummet sproget selv: en vending der vendes på hovedet eller vrides i en – måske tankevækkende – retning.
Jeg vil godt opholde mig ved den fortløbende datering af hvert digt – og tilmed sidenummerering, som jo er overflødig. Der er digtere, der i visse tilfælde skriver en dato ved et digt. Dan Turèll for eksempel, Allen Ginsberg, måske endda med stedangivelse. Eller i forbindelse med et efterord som Michael Strunge til Vi folder drømmens faner ud.  Sted- og tidsangivelse påberåber sig en autenticitet. Måske et ønske om at markere teksten som del af ens biografi – som Strunge: ”19. juni 1983, 25 år. København” - eller udvikling. Måske et opgør med digtet som evigt eller hævet over noget så profant som datering. Eller som en slags journalistisk dokumentation.

Datoer men ikke årstal
I Haiku III er der datoer, men ikke årstal. Hvad betyder det? Er det skrevet på en bestemt dato, men forskellige år? Eller til en bestemt dato. Eller opfordres man til at læse et haiku om dagen, måske efter devisen: Et digt om dagen holder lægen væk? På www.haikudanmark.dk/profiler har Ole Bundgaard angivet, at han har skrevet mindst et haiku om dagen, som del af en meditativ proces; ligger forklaringen dér?  Sådan set bliver datoen under læsningen triviel, og man springer datotitlen over, som overflødig, med mindre noget årstidsmæssigt dukker op i teksten, og man lige tjekker: Nå, er vi her i årets løb.

Under læsningen tegner der sig et jeg, en personlighed eller karakter, der er selvironisk, eftertænksom, lun, som helhed en antihelt. Der er meget jeg´et gerne ville, men ikke kan.

Da jeg var ung var/ jeg en ”ladykiller” nu/ er jeg en død sild
Lad mig sige det/ som det er jeg har ingen/ anelse om det

Mange haikudigtsamlinger opbygges efter årstiderne, så man læser en serie digte vedrørende forår, sommer osv. Det bliver for mig ofte lovlig bastant. Og dette ses ikke i denne bog, hvad man ellers kunne forvente, da den jo kalendarisk bevæger sig gennem året. Der er ganske få egentligt naturbundne digte, og årstiderne antydes meget diskret.

Knop springer af gren/ det regner med forårssol/ køerne danser (25. April)

Snarere bevæger samlingen sig henimod slutningen ikke specifikt mod vinteren, men i retning mod en bereden sig på døden. Og slutningen domineres af en vis nøgtern sørgmodighed, som skaber en nærhed til det skrivende jeg.

Jeg vil være en/ mild og glad Rasmus Modsat/ i mit næste liv (26.December)
Hvad skal jeg skrive/ at jeg er i live og/ gerne vil blive (27.December)
Jeg tror vi mødes/ en skønne dag tilfældigt/ et sted i det blå (31.December)

Helge Krarup

Udendørs kunst i provinsen

Lene Bilgrav-Nielsen, Bente Jensen og Kurt H. Jørgensen: ”Kunsten på gavlen”, Gavlmaleriforeningen MUREN og Forlaget Himmerland 2018, 192 sider, 299 kr.

Skulpturpark Billund: ”Skulptur rimer på natur”, Skulpturpark Billund og Forlaget Jelling 2018, 90 sider, 150 kr.

Af Egil Hvid-Olsen.

Når man står med den store, flot opsatte coffeetablebook ”Kunsten på gavlen”, tror man, det er løgn. Hvordan kan man udgive en så fyldig og grafisk gennemarbejdet bog om den mindre midtjyske by Brandes særlige tradition for gavlmaleri? Endnu mere forundret bliver man, efterhånden som læsningen skrider frem. Man kunne have haft visse forbehold overfor det forventede indhold af frygt for, at teksten enten ville være gabende kedsommelig eller udgøre en ensidig lovprisning af lokale kræfter, der havde kæmpet for virkeliggørelsen af en besværlig idé. Men selvom ”Kunsten på gavlen” bestemt også redegør for diverse forhandlinger i forløbet op til virkeliggørelsen af nogle af de beskrevne kunstprojekter, forherliges kun ganske få personer. Bogen er præget af en interesse i at beskrive de for nogles vedkommende 50 år gamle hændelser så nøgternt som muligt, så både fortalere og kritikere af gavlkunsten i Brande kommer til orde. Man kan naturligvis indvende, at det er sejrherrerne eller deres efterfølgere, der skriver historien, men i dette tilfælde gøres det på en sober og tilmed interessant måde.

Ud over kapitlerne om pionerprojektet i 1968, der førte til en række gavlmalerier i Brande, indeholder bogen en række kapitler om den kunst, der siden hen er kommet til byen.

Murens mænd

Det var ikke hvem som helst, man inviterede til Brande for at male et udvalg af byens gavle.

K. Bjørn Knudsen: "Akrobatfantasi", 1968.
Foto: Egil Hvid-Olsen.

Det var ganske vist alle unge kunstnere, men de var også anerkendte, hvilket gavlprojektet kun var med til at cementere. Det drejede sig om Poul Agger, Claes Birch, Henrik Flagstad, Kai Führer, Leif Jepsen, Anders Kirkegaard, Knud Bjørn Knudsen, Hans Christian Rylander, der alle udsmykkede gavle. Hertil kom Jens-Flemming Sørensen, der lavede en bronzeskulptur. Sammen gik de under betegnelsen ”Murens mænd”.

I dag eksisterer størstedelen af gavludsmykningerne ikke længere, men dem, der er tilbage, bliver løbende suppleret af nogle nye, som ikke kun udføres af danske kunstnere. I kapitlet ”Efterskælv” præsenteres læseren for eksempel for et værk af malerne Vera Bugatti og Carlos Alberto Carcia Hernandez, der er fra henholdsvis Italien og Mexico. De har samarbejdet om det store gavlmaleri ”Alice i Eventyrland” fra 2016, som man får en gevaldig lyst til at se i virkeligheden, når man først har kastet blikket på fotografierne af det i bogen. Man fornemmer en klar inspiration fra Street Art-genren, som i en række år har haft sin egen festival i Brande. Maleriet er måske lidt kitchet, men flot udført og ganske morsomt. Noget lignende gælder hollænderne Marije Spelbos’ og Leon Keers ”Vindkraft” fra 2017.

Vera Bugatti og Carlos Alberto Garcia Hernandez:
"Alice i Eventyrland", 2016. Foto: Egil Hvid-Olsen.

50 år gamle gavludsmykninger blander sig med nyere, og selvom stil og motivvalg ændrer sig, er der indtil videre ikke nogen af dem, der virker forældede.

Interviews med kunstnerne

Ligesom fortid og nutid forenes i Brande, sker det også i bogens nok bedste kapitel ”Et blik 50 år tilbage”, hvor nogle af de kunstnere, der malede gavle i 1968 bliver interviewet om, hvilken betydning opgaven havde for dem. De taler rosende om projektet, som faktisk fik stor betydning for dem. Hans Christian Rylander traf oven i købet sin kommende kone, mens han arbejdede på den udsmykning i Brande, som siden er gået tabt.

Anders Kirkegaard redegør kort for, hvordan ideen blev fostret, og om sin glæde ved selv at være en del af virkeliggørelsen. Han fortæller:

”En vigtig del af projektet var, at vi selv arbejdede med værkerne i byen og også gjorde facaderne klar. Borgerne skulle se, at vi ikke var ophøjede væsner i et elfenbenstårn, men også kunne arbejde med hænderne. Og så havde vi vel en forestilling om, at der netop i en lille provinsby måtte være en del rindalister, og dem måtte vi i kontakt med. Ville det rykke noget, når de lærte os at kende?” (s. 102).

Selv mødte Kirkegaard rindalismens ophavsmand, Peter Rindal, mange år senere, da de begge sad i Statens Kunstfond.

”Vi fik faktisk et udmærket forhold. Hans stemme var et vigtigt indslag i debatten, og helt ærligt, det var da også vigtigt, at nogen turde udtale ordet ’nepotisme’. Jeg følte en vis varme for manden og endte da også med at lokke ham med til en udstilling eller to.” (s. 102). 

Blikket løftes fra det lokale til det nationale

”Kunsten på gavlen” kommer ikke uden om at være en bog om de kunstværker, der har smykket eller stadig smykker provinsbyen Brandes. Men forfatterne formår at løfte emnet op over det provinsielle og udfolde det i en større ramme, så bogen bliver et bidrag til belysning af dansk kunstliv gennem de seneste 50 år. Det er godt gjort!

Detalje af samme.
Foto: Egil Hvid-Olsen

Skal der kritiseres noget ved udgivelsen, kunne det have været ønskeligt med nogle større fotografier af de værker, som ikke længere findes. Dog skyldes de små gengivelser sikkert, at der ikke eksisterer større fotos, og hvis det er tilfældet, kan redaktørerne jo ikke klandres for det.

Når nu nogle af de historiske billeder er for små, kan man til gengæld glæde sig over Lars Bays smukke optagelser af de kunstværker, man kan se i Brande i dag.

Ikke færre end 27 sponsorer har betalt til udgivelsen, hvilket viser, at den har været nøjagtig lige så dyr at producere, som den ser ud. Det er godt, ikke blot for folk i Brande, men også for alle andre interesserede, at der findes tilstrækkeligt mange sponsorer til at virkeliggøre et projekt som dette.

På naturtur i byen

Mere beskeden - både hvad angår størrelse og tekstmængde - er ”Skulptur rimer på natur”, der ikke desto mindre er en indbydende bog.

Vi har bevæget os cirka 25 km. stik syd fra Brande til Lego-byen Billund, som har oplevet en kolossal vækst i kraft af Lego, Billund Lufthavn, Legoland, Lalandia og senest Lego House. Her har man siden 1987 løbende indkøbt værker til skulpturparken, der løber gennem et grønt område i den østlige del af byen.

I det indledende kapitel giver museumsleder ved Vejen Kunstmuseum Teresa Nielsen et kulturhistorisk overblik over fænomenet skulpturparker. Dernæst følger et grundigt kapitel om skulpturparkens historie, skrevet af journalist Anette Jorsal. Her får man indsigt i finansiering, sommerudstillinger, indkøb med mere. Redegørelsen suppleres af fortællinger, for eksempel om dengang dronningen skulle på besøg, og Jens Galschiøtz’ værk ”Den lille prins” få dagen inden pludselig forsvandt.

Jens Galschiøt: "Den lille prins" (detalje).
Foto: Egil Hvid-Olsen.

Herefter følger bogens centrale kapitel, der bringer smukke og flotte fotografier af skulpturparkens værker. Teksten er meget begrænset, hvilken man kan glæde eller ærgre sig over alt efter temperament. Selv ville jeg have foretrukket lidt flere oplysninger.

Når det angår kunst, er der altid nogle værker, der siger den enkelt mere end andre. Selv er jeg begejstret for mange af værkerne i parken, men Jeppe Heins ”3-Dimensional Circle” af højglanspoleret stål er den mest fascinerende. Stående over for den ser man både naturen bag værket og spejlinger bagved eller ved siden af sig selv. Værket driver gæk med ens fornemmelse af virkeligheden, og er samtidig et eksempel på smukt forarbejdet materiale i æstetisk samspil med omgivelserne.

Kapitlet om ”Naturen i Skulpturpark Billund”, som er skrevet at Mads Navntoft Olsen, der er biolog ved Billund Kommune, giver én lyst til straks at suse afsted og gå en tur i det beskrevne område. Her er der ikke så få sommerfugle, hvilket jo ellers er ved at være en sjældenhed.

Jeppe Hein: "3-Dimensional Circle".
Foto: Egil Hvid-Olsen.

Perspektivet udvides

Det næstsidste kapitel handler ikke så meget om skulpturparken, som om Billund i sin egenskab af ”Børnenes Hovedstad”. Dette fænomen er opstået som et samarbejde mellem Billund Kommune og Lego Fonden. Hensigten med ”Børnenes Hovedstad” er at skabe gode rammer for børnefamilier og understøtte børns leg og kreativitet.

Sidst i bogen introduceres en anden Billund-sti end den, der går gennem naturparken, nemlig Company Town Stien, der undervejs præsenterer den gående for informationstavler om byens udvikling fra landsogn til industriby. Således udvides bogens perspektiv fra at være en introduktion til Skulpturparken til også at præsentere Billund by.

Qian Sihua: "Give Me A Kiss".
Foto: Egil Hvid-Olsen.

Man kan diskutere, hvor relevant det sidste er i en udgivelse med titlen ”Skulptur rimer på natur”, men for byens besøgende, kan det jo anses for at være oplysende ”bonusmateriale”. Der er da heller ingen tvivl om, at bogen ikke kun er tiltænkt kunstinteresserede, men også danske og udenlandske turister, erhvervsfolk og konferencedeltagere. De enkelte kapitler er nemlig oversat, enten i deres fulde længe eller i resume.

”Skulptur rimer på natur” er den type bog, man kan læse helt eller delvist alt efter interesse. Teksten er informativ, men bogens største styrke ligger i den fornøjelse, man kan have ved at tage den frem igen og igen for at kigge på de smukke billeder.

Tomme rum fulde af liv

Anette H. Flensburg: ”Vi bor i hinanden”, Forlaget Wunderbuch 2014, 70 sider, 150 kr.

Anette H. Flensburg: ”Space without a Place”, Brandts 2016, 81 sider, 149 kr.

Anette Harboe Flensburg: “Reol spejl cirkel”, Forlaget Wunderbuch 2019, 96 sider, 200 kr.

Anette Harboe Flensburg: “In Company with No-One”, Trapholt 2019, 64 sider, 125 kr.

Af Egil Hvid-Olsen.

De seneste år er der udkommet en række bøger og kataloger om Anette Harboe Flensburgs kunst. De to seneste udkom sidste år, men her vil også en udgivelse fra 2014 og 2016 blive omtalt.

Vi bor i hinanden

Flensburg er mest kendt for sine malerier af mennesketomme rum, der dog synes besjælede, når man ser nærmere på dem. De indeholder mere, end man først får øje på. I ”Vi bor i hinanden” skriver Anette H. Flensburg i nogle korte tekster om sin afdøde fars nærvær. En stol knirker, som om en usynlig person rejser sig fra den. ”Og endnu engang, nu lidt højere, som var der en der satte sig ned igen. Jo, du er her stadig. Det er kun selve livet, der har forladt dig og på den måde også mig. Det helt relationsløse, objektive fænomen.” (s. 21). Således kan der være aftryk af dem, der har været, i et rum; minder, der manifesterer den afdødes nærvær. På den måde fyldes selv det tomme rum af liv.

Flensburg opbygger rum til potentielt liv, idet hun laver modeller, der kan kombineres på forskellige måder. Derved kan lys og liv tage bolig mellem og i de bestanddele, rummene er bygget op af.

I bogens midterste tekst beskriver Flensburg sin arbejdsmetode: ”Hver dag sætter jeg papstykker sammen med nåle, så de danner hjørner, bund og tag. Jeg skærer huller i pappet, så der kommer passager mellem forskellige inddelinger. Jeg piller vægge ned og sætter andre op, jeg lader en lysstråle kaste en figur op på en væg, jeg spærrer for lyset, så kun skyggen bliver tilbage. Jeg fotograferer disse midlertidige rum, jeg forestiller mig at disse rum måske findes som maleri, jeg forsøger at bygge rummet op i et maleri, når det lykkes bliver det altid et helt andet rum, der kun findes som maleri.” (s. 32).

Det er fotografier af disse rum, og vist nok også et par fotografier af ”rigtige” rum (s. 50-51), der udgør bogens illustrationer. Selvom gengivelserne er irriterende små, er det svært ikke at blive grebet af korrespondancen mellem teksterne og illustrationerne. Man føler sig mærkeligt hjemme i de tomme rum, på udkig efter en stol, der måske viser sig at knirke, skønt ingen sidder i den.

Space without a Place – Rum uden sted

Mange af Anette Harboe Flensburgs malerier har drilske titler som ”Between presence and metaphore” (s. 19), ”A message about absence” (s. 25), “Even a significant moment cannot help but pass” (s. 37), “Saying nothing in order to say something else” (s. 60-61), “In front – but still behind” (s. 62), “At bygge et rum der ikke findes” (s. 7, 9), ”Space without a place” (s. 10-13), hvoraf den sidste også er bogens titel. Kurator Anna Krogh gør i bogens første kapitel opmærksom på det selvmodsigende i et rum uden et sted, men det er for så vidt det, Flensburg maler. På hendes lærreder udfolder tredimensionelle rum sig for beskuerens øjne, men i virkeligheden er de flade som de lærreder, de er malet på, og man kan derfor ikke bevæge sig ind i dem. Og dog… Med synet kan man bevæge sig rundt i rummene, der viser sig meget vel at kunne rumme mere, end man sansede i første omgang. En eller flere transparente flader dækker over det, der befinder sig bagved: Måske en mørkere transparent flade, måske en åbning til et bagvedliggende lokale. Skarpheden erstattes af det diffuse. Sanserne drilles af lysindfald og skygger, alt sammen frembragt af farver i varierende nuancer, hvilket Anna Krogh også kommer ind på: ”Harboe Flensburgs farver udgør ikke en associationstest om hvad man tænker eller føler når man eksempelvis ser farven blå. Men de bærer på en følelse, en stemning. En hemmelighed? I hvert fald formidler de noget andet, noget vi ikke kan se og identificere, men som helt tydeligt er der.” (s. 41).

Mens Krogh i sin korte tekst skriver mest om farverne i Flensburgs værker, supplerer Carsten Thau med en beskrivelse af lysindfaldet og de arkitektoniske elementer, hvilket fører til en oplagt parallel mellem Hammershøi og Flensburg. Videre påviser Thau indsigtsfuldt en inspiration fra Bauhaus - særligt Piet Mondrian - i Flensburgs værker.

Bogens sidste kapitel består af Jørgen Dehs’ fortolkning af Flensburgs bog ”Vi bor i hinanden” (se ovenfor), som Dehs anskuer som en vandring i melankoliens rum. Undervejs påpeges den vigtige pointe, at bogens gengivne fotos ikke er ene om at være kunstværker, men at bogen selv udgør et samlet kunstværk.

”Space without a place” indeholder nogle gode, informative tekster, men dens største styrke er de fabelagtigt flotte og klare gengivelser af Flensburgs værker (primært udført mellem 2010 og 2016). Dem kan man betragte igen og igen, uden at blive færdig med at lade blikket vandre rundt, for dels er værkerne udført med en fænomenal akkuratesse, dels lokker motiverne gang på gang beskueren ind til en afsøgning af de indbydende, mystiske og fascinerende rum, Flensburg er så dygtig til at opbygge på sine lærreder.

Reol spejl cirkel

Mange billedkunstnere er påholdende med at tale om deres kunst, vel sagtens fordi de synes, at de meddeler sig bedre og mere præcist i billeder end i ord. Ellers var de vel blevet forfattere. I ”Reol spejl cirkel” gør Anette H. Flensburg dog også brug af ord, idet hun udfolder nogle tanker om, hvad det er, hun gerne vil udtrykke i sine værker. Mange af forklaringerne forbliver antydningsvise, nok mest fordi det ikke er så let at sætte ord på det kunstneriske udtryk, men sikkert også fordi ord kan ensrette og fastlåse, så værkerne efterfølgende må kæmpe sig fri af den fastlagte tolkning.

I forlagets pressemeddelelse oplyses det, at ”Reol spejl cirkel” på mange måder er ”en forlængelse af Anette Harbo Flensburgs Vi bor i hinanden”. Mens ”Vi bor i hinanden” er en ret lille sag, er ”Reol spejl cirkel” en noget større og meget smuk bog. Begge forsider minder om noget, en Bauhaus-kunstner kunne have tegnet, og også i ”Reol spejl cirkel” er det mest fotografier, der er gengivet. Her er der dog også billeder af andre kunstneres værker, samt fortolkninger af disse. Der er desuden eksempler på værker af Flensburg, som træder udenfor hendes kendte rummotiver. Læseren præsenteres blandt andet for nogle særegne portrætter. Dette har noget at gøre med, at Flensburg kredser om selve eksistensen. Hvad gør mig til mig, og er jeg den samme nu som for 10 minutter eller 10 år siden? Det er de samme spørgsmål, der kredses om i tekst og billeder gennem resten af bogen, og undervejs inddrages skønlitteratur og filosofiske tekster. Sidstnævnte er kunstneren blevet fortrolig med under sine filosofistudier på Københavns Universitet fra 1994 til ’96. De af filosofien befrugtede tanker om jegets eksistens og dets vilkår træder ind i en konkret ramme, når Flensburg arbejder: ”Ensomheden i værkstedet består i med fuldt overlæg at gå ind i en individuel uvirkelighed, hvor jeg er et jeg, der er momentvis fri for mig selv. Isolationen er ikke primært fysisk, men temporal, fordi enhver tilblivelse orienterer sig mod fremtiden, det at noget er på vej uden man kender tidspunkt, endemål og dets skæbne. Den selvvalgte flydende isolation er nødvendig for at give den egentlige ensomhed, en figur jeg kan se i øjnene, gøre udholdelig.” (s. 46).

Ensomheden er eksistentiel og fylder meget i Flensburgs værker af mennesketomme rum. Men som hun udfoldede i ”Vi bor i hinanden”, kan rummene fyldes af minder og mennesker eller minder om mennesker. Således peger ensomheden i rummene frem mod et fællesskab, også selvom intetheden hele tiden ligger på lur. Dette tydeliggøres i billedet af en rummodel, hvori der ligger printede portrætter på gulvet. Fotografiet ledsages af teksten: ”Vi henter hinanden ud af ikkestedshuset. Vi siger kom lad mig sige det du tænker, og det du ikke tænker. For jeg kan intet høre og jeg kan høre det hele. Jeg kan se dit modermærke bag dit højre øre, det mærke som du ikke selv kan se men læser som blindskrift, når du fører din finger hen over den lille forhøjning i huden, når du falder ind i dig selv. Jeg er dit vidne, der bærer din ensomheds byrde et sekund af gangen.” (s. 81). Flensburgs malerier af tomme rum understreger, at hvert menneske inderst inde er ensomt. Alle har erfaringer, man ikke deler med andre, dels fordi nogle af dem er private, dels fordi man konstant bliver bombarderet af sanseindtryk, som man ikke kan dele simultant med andre. Vi sætter jo ikke ord på hver enkelt lille detalje, der er med til at forme os. Men på trods af denne ensomhed, kan vi lade andre få indblik i, hvem vi er. Dette indblik svarer til den enkeltes oplevelse af de værker, Flensburg præsenterer beskueren for. Her kan man kigge ind i et personligt rum og gå på opdagelse med øjnene. Ens nysgerrighed kan vækkes, som når man lærer et andet menneske at kende. Undersøgelsen kan fylde en med varme eller kulde og alt muligt der i mellem. Men den dybeste personlighed lærer man aldrig at kende, for den findes i den umalede og umalelige førstesal, der kun sjældent findes en trappe op til i Flensburgs malerier (s. 56). Men selvom man ikke kan nå hele vejen rundt i personlighedsbygningen, er der andre veje at gå. De tomme rum er nemlig så markant tomme, og ensomheden så insisterende, at man efter en tid drages mod den fylde, der findes i selskabet med andre mennesker. Således afspejler værkerne beskuerens egen eksistentielle ensomhed, der får vedkommendes jeg til at råbe efter et du. De byder beskueren velkommen i et på samme tid ukendt og genkendeligt personlighedsrum, men peger ligefuldt ud mod fællesskabet, når ensomheden bliver for tyngende.

Teksterne i ”Reol spejl cirkel” består af tankerækker af varierende længde. De kan måske også betegnes som bittesmå essays. Mange af dem har også præg af digte. Der er ikke nogen egentlig sammenhæng mellem de enkelte tekster, men de kredser om de samme problemstillinger og udgør således alligevel et hele i samspil med hinanden og bogen illustrationer. Som det var tilfældet med ”Vi bor i hinanden” er ”Reol spejl cirkel” et kunstværk i sig selv.

In Company with No-One

Indtil d. 22. november 2020 kan man i Trapholt i Kolding opleve udstillingen ”In Company with No-One”, der byder på nogle af Anette Harboe Flensburgs nyeste værker. Til denne udstilling er der udarbejdet et katalog, der er noget mere beskedent end ”Space without a place”. Det ændrer dog ikke ved, at ”In Company with No-One” er en fin udgivelse med gode værkgengivelser og to tekster, der tilsammen giver en hurtig introduktion til Flensburgs værker. Museumsinspektør Katrine Stenum Mortensen præsenterer en indfaldsvinkel, som ingen af de andre nævnte bøger er kommet ind på i samme grad, nemlig den kropslige og sanselige erkendelse, der vækkes i mødet med Flensburgs værker, fremfor de ”betydninger, kontekster og repræsentationer” (s. 5), man ellers har en tendens til at fokusere på. Mange af de malerier, der er udstillet på Trapholt er i så store formater, at man nærmest suges ind i dem, hvorved det sanselige i hvert fald i første omgang skubber fortolkningerne til side.

Sansningen er da også selve baggrunden for Anette H. Flensburgs værker. Selv i tanker, forestillinger og drømme er der sansning, hvilket kunstneren fortæller i et interview om udstillingen ”In Company with No-One”: ”Titlen refererer til en fortælling af Samuel Beckett, der hedder ”Company”. Den handler om en dreng, der føler sig ensom og uforstået. Om natten, når han ligger vågen i mørket på sit værelse, opfinder han imaginære stemmer, der holder ham ved selskab, og danner et savnet resonansrum for mere eller mindre abstrakte tanker. F.eks. tænker han over hvordan og hvorfor der i et erindringssyn kan opstå et særligt lys uden fysisk kilde, og uden at dette lys står i modsætning til mørket.” (s. 8).

Dette citat er godt at slutte med, fordi det konstaterer, at lyset kan vokse ud af mørket. Ovenstående kan ellers have givet læseren en forståelse af Flensburgs værker som dystre og triste i kraft af deres fokus på den eksistentielle ensomhed, men det er ikke tilfældet. Mange af malerierne er lyse og indbydende, andre vækker en pirrende nysgerrighed, og selv de mørke lokker som et kælderrum, der kalder på spændt udforskning. Samtidig er motiverne slet ikke så fremmede, for ganske vist forstås ensomhed normalt som noget negativt, men mange har det ganske godt i deres eget selskab, hvis blot det bliver afbrudt ind imellem af andre menneskers nærvær. Således er Flensburgs tomme rum ikke blot en gengivelse af den eksistentielle ensomhed, men af den store del af livet, vi hver især må leve alene; den del, hvor vi ikke er i interaktion med andre mennesker. På den måde bliver værkerne beskrivelser af det genkendelige daglige liv.

Afdæmpet, men bestemt feminisme

Ellen Strandgaard: ”At eje sandheden”, Eksistensen 2019, 278 sider, 248 kr.
Af Egil Hvid-Olsen.

I 2020 fejres hundredåret for genforeningen. I begyndelsen af ”At eje sandheden” berøres forholdene for de dansksindede, der igen blev indlemmet i fædrelandet. Man får nogle få byggesten til en forståelse af forholdene før og efter Danmarks genudvidelse til den nuværende grænse. Dette kan være en af grundene til at læse ”At eje sandheden” i 2020. Men der er dog også andre og mere vægtige årsager til at læse romanen.

Generationernes jagt på livstydning
”At eje sandheden” er præget af en enkelhed i både opbygning og sprog. Her fråses ikke med ord og sproglig billeddannelse, og fortællingen består af punktnedslag hen over tre generationer, mens de mellemliggende perioder hviler i tavshed. Enkelheden gør læsningen let, selvom de hændelser, der beskrives, ind imellem er temmelig tunge og triste.
Bogens titel – ”At eje sandheden” - er selvsagt ikke tilfældig, og det, der i romanen præger repræsentanterne for de skiftende generationer, er deres individuelle søgen efter en livstydning, de kan hvile i. Dog spiller både arv og miljø en rolle for, i hvor høj grad børn kan løsne sig fra deres forældres overbevisning.
Ellen Strandgaard lader ægteparret Mette og Christian repræsentere Indre Mission, og selvom forfatteren tydeligt tager afstand fra det fokus på de rettroendes frelse og gudvelbehagelige gerninger, som den kirkelige retning ofte håndhæver, tegner hun dog også et billede af ægteparret som nogle kærlige forældre, der ønsker deres børn det bedste. Børnene er bare ikke altid enige med forældrene i, hvad det bedste er. Denne konflikt bliver endnu stærkere, hvis den religiøse opfattelse ophøjes til den eneste rette. Da ejer man sandheden, hvilket gør det meget svært at forstå, hvordan andre kan forblive i deres vildfarelse. Og når det er ens egne børn, der falder fra sandheden, er det endnu sværere at forstå. Men det er, hvad der sker med Mettes og Christians ældste datter, Anna. Hun forsøger at løsrive sig fra hjemmet og den religiøse overbevisning, der præger forældrene, men hun ender med at gå fra asken og i ilden. Romanen bevæger sig ud til kanten af den kirkelige højrefløj, da Anna ender som adventist. Men også denne retning er der noget godt at sige om. Dog ikke nok ifølge Annas datter Else, der som ung i 1960’erne lader sig gribe af det spirende ungdomsoprør.

Sex under låg
Noget af det ”At eje sandheden” tematiserer er den kirkelige højrefløjs kraftige fokus på sex. Seksualiteten gøres til noget farligt og skamfuldt, men jo mere låg, der lægges over, desto større synes optagetheden af det, man ikke taler om, at være. Skønt både Anna og Else forsøger at stå ved deres seksualitet, er det en kamp, der skal føres over flere generationer, fordi den gammeltestamentlige syndsbevidsthed, de er vokset op med, er svær at lægge fra sig.
Med et fundamentalistisk kristendomssyn følger også et særligt kønsrollemønster, hvor manden bestemmer. En kvindes stormende forelskelse kan hurtigt blegne i en hverdag, hvor hun lydigt må underkaste sig mandens luner, og sex kun er til for at tage trykket af manden. Det er ikke ubehageligt, men heller ikke interessant. Det er snarere en service, der ydes med stadig større rutine, mens kvinden håber på, at det ikke medfører endnu et barn: ”Det, der sker mellem hende og Carl i soveværelset, sker af sig selv, hverken med eller mod hendes eller Carls vilje. Det er en naturkraft ligesom årstidernes skiften, som hun må følge. Som et stormvejr kommer det af sig selv, brøler og går sin vej igen. For Annas skyld kunne de godt lade være. Men det særlige er netop, at de ikke lader være.” (s. 171). Dog beskriver Strandgaard også et eksempel på et troende ægtepar, der ikke kun forenes fysisk men også sjæleligt i kønsakten. Kønsrollemønstret behøver altså ikke medføre mandens seksuelle dominans.
Selvom Ellen Strandgaard gør sig umage med at beskrive sagen fra flere sider, er ”At eje sandheden” dog udtryk for en afdæmpet, men bestemt feminisme. Her er ingen skingre paroler, men et stille tilbageblik over tidligere generationers kvinder og de forhold, de har måttet give sig ind under. Romanen viser, at der er sket meget på det kønspolitiske plan i de seneste 100 år. Om der er sket nok, tager Strandgaard ikke stilling til i sin roman, som slutter i begyndelsen af 1960’erne.

Fokus på den kirkelige højrefløj
Selvom ”At eje sandheden” er en god roman, der ikke kun bør læses af kvinder, sidder jeg alligevel tilbage med en lille frustration, hvilket nok er betinget af, at jeg ikke først og fremmest er boganmelder, men præst. I mit fag hører man så tit, at kirken er gammeldags og ikke følger med tiden. Pressen elsker at svælge i den ret begrænsede del af Folkekirkens præster, der ikke vil vie fraskilte og homoseksuelle, og hvoraf nogle heller ikke anerkender kvindelige præster. Tilsyneladende tager mange det som en selvfølge, at enhver præst er fundamentalist, og derfor abonnerer på det syn på seksualitet, der kritiseres i ”At eje sandheden”. Men det passer ikke. For langt de fleste præster er kristendommen en fortolkningsreligion, hvis budskab ikke lader sig eje. Bibelen er ikke en manual til livet, men en række skrifter, der med hver deres baggrund belyser forholdet mellem mennesker og Gud. Disse skrifter kan inspirere til en kristen livstydning, men at dunke andre oven i hovedet med dem er et misbrug.
At Strandgaard ikke inddrager en repræsentant for den midtsøgende kristendomsforståelse i sin roman kan dog næppe kaldes en mangel, for derved ville hun risikere at gøre handlingsgangen for konstrueret. Samtidig må jeg erkende, at præster i det kirkelige landskabs midte også altid har været børn af deres tid og at der næppe var mange iblandt dem, der op til 1960’erne kæmpede for kvinders rettigheder og den seksuelle frigørelse. Til gengæld talte de ikke imod disse nye tanker som noget, der kunne føre til fortabelse, for fortabelsesforkyndelsen er og bliver den kirkelige højrefløjs speciale, og det er den, Strandgaard opponerer imod i ”At eje sandheden”.

Tabula rasa - eller Shaker Loops

Søren R. Fauth har skrevet et hårdt, men mest af alt nænsomt episk digt. Bogen er som en tavle, der viskes ren – eller som en sløjfe bundet med rystende hænder.

Søren R. Fauth
Moloch – en fortælling om mit raseri
244 sider, 300 kr.
Forlaget Vandkunsten

Anmeldt af Jens Carl Sanderhoff

Det hænder
at jeg skriger af raseri
alt for ofte hænder det
at jeg råber min fortvivlelse ud
for et øjeblik siden
da jeg spildte te på mit skrivebord
skreg jeg

Sådan åbner Søren Fauth sin fortælling om raseri, Moloch, som i glimt er et digt, frit og meningsetablerende, men som først og fremmest er en genansøgning om adgang til virkeligheden, for hvad er vi, når vi mister, og hvordan bliver vi til (eller genskabes), når det vi mister er indhold? Fauth har som udgangspunkt for langdigtet Moloch mistet sin elskede, men i virkeligheden er det noget andet, der plager ham mest, og det vender jeg tilbage til senere i denne anmeldelse, for i udgangspunktet vil jeg dvæle lidt ved Fauths helt særlige måde at skrive på.

Søren R. Fauth har skrevet tre digtbøger forud for denne, og lige fra begyndelsen, i debuten Universet er slidt, har der været en særlig tone af prunkløs, repetitiv dagligdag, en snurrende motor, der så bliver ’forstyrret’ af forskellige anormaliteter; de menneskelige vilkår, erfaringer med filosofi, indsigt i historie og sprog, en optagethed af paradokser mellem hverdag og stræben efter indsigt og forståelse. Det giver indimellem barokke og lynende billeder, og det skaber et fundament, hvorpå en grundtvivl anbringes. I Moloch er Fauth nærmest ude ved kanten af det, denne metode kan.

Et kort handlingsrids over langdigtet Moloch kunne være; mand tænker tilbage på den tabte kærlighed. Med ’tænker’ mener jeg selvfølgelig skriver en erindring frem, en jungle af erkendelsesøjeblikke, der selvfølgelig må være fiktion, når det handler om det levede liv, for blot et kvarter i ethvert menneskes liv svarer i detaljer og glidende associationer til et livsværk. Ingen lever et tomt liv, selvom mange føler det. Og hvad er det så, der alligevel gør os i stand til at føle et tab? Det er noget af det, Fauth undersøger, og han bruger velvilligt, eller vrangvilligt, eller vanvittigt vildt af sig selv til formålet. Digtet er inddelt i tre afsnit, der meget sygeliggørende hedder; Patologier o, o1 og sidste del Palliativer o. Det siger derfor sig selv, at det ikke er en lykkelig lystvandring gennem livet, vi skal ud på, nej, det er en hård cykeltur op ad den værste stigning, man overhovedet kan forestille sig i kærlighedens etapeløb. Af de nu i alt fire digtsamlinger fra Fauth har de tre samme ramme, samme motor og samme ornamentationsteknik. Det er derfor, jeg lidt morsomt under overskriften til anmeldelsen har tilføjet titlen på en kendt, minimalistisk komposition fra den amerikanske skole. John Adams skrev oprindeligt værket i 1978, så Fauth og Shaker Loops er nogenlunde lige gamle. Det var et gedigent sidespring, men der er en mening med galskaben, og det kommer jeg også tilbage til.

Patologier o
Første del af digtet indledes med tabet af te. Det sker i det fortællende nu. Helt konkret hælder Fauth te (med mælk og honning) ud over et eksemplar af Schopenhauers Verden som vilje og forestilling, som han har liggende på sit skrivebord, og så er vi ligesom i gang. Schopenhauers filosofihistoriske hjørnesten har Fauth oversat, og derfor bliver bogen, nu overhældt med te, honning og mælk, et billede, der får ekstra styrke, når man hen ad vejen får fortalt, at den periode af Fauths liv, hvor arbejdet med Schopenhauer stod på, var en lykkeligere tid. Det er i Tønder, at begyndelsen på alvoren (eller enden på uskylden) indtræffer, og i springende glimt fra det skrivende nu og ned gennem en fælles historie med kvinden – med U, som hun lakonisk i digtet er blevet til – nærmer vi os forklaringen, samtidig med at vi også ved, hvad det ender med.

Fauths raseri bringer ham ud af fatning. Sådan har det været det meste af livet, må vi forstå, når et barndomsbillede pludselig træder ind og fortæller om en næve, der skånselsløst bankes i bordet igen og igen, i kroppen igen og igen, i hovedet igen og igen. Det eneste der lindrer smerten, der udløser raseriet, er at cykle, så store dele af digtet foregår på to hjul og i al slags vejr. Her slider Fauth det værste ubehag ved livet af sig. Men også kunsten, litteraturen og især musikken kan dulme, og vi får flere smukke erindringsbilleder af musikoplevelser, som fx mødet med Bruckners 6. Symfoni og Elgars Cellokoncert, og ikke sjældent lyttes der til forskellige former for popmusik, mest hældende til den elitære side, når Fauth bevæger sig rundt i verden. Bøger bliver nævnt i flæng, og arbejdet med bøger som livliner og håb. Men det er ikke nok. Vreden er der hele tiden, og den kaldes Moloch, og den æder lidt af digteren hele tiden.

Moloch spiser mig
igen og igen
kaster mig op hver dag
monstret kommer til mig om natten
kommer til mig om dagen
i toget
i bilen
kommer til mig i armene på min elskede
når jeg ser på mine børn
ved Lago di Como
i nærheden af Firenze
kommer til mig i en spansk bjerglandsby
finder mig overalt
driver mig til vanvid

overalt

(side 13)

Det er mest i anden del, at Moloch bliver en figur for raseriet. I første del møder vi Moloch i begyndelsen, og så forsvinder figuren ned i substansen, mens vi ser ægteskabet, kærligheden og tilværelsen gå lidt og meget i stykker. Det er trist og hårdt at læse, hvis man kender erfaringen, og gør man det, ved man, at Fauth ikke lyver. At miste kærligheden er ingen dårlig undskyldning for at skrive et digt – det er kernen i eksistensen, det handler om, og det er i virkeligheden dét, der er Fauths ærinde. Derfor er Moloch ikke, som det måske umiddelbart kunne synes, et privat digt, for Fauth får vendt sproget mod sig selv, og får det til at virke som et mikroskop, hvorunder han undersøger (bogstav for bogstav), hvad der skal til, for at beskrive en sindstilstand. Det er gavmildt og altruistisk.

Patologier o l
Anden del foregår overvejende i Spanien, og her forsøger Fauth at finde en udgang på affæren (om jeg så må sige), opsøger vertikaliteten, som han skriver, for i et sidste forsøg at nå himlen og at hele sårene, men det ville være løgn at sige, at det lykkes – og dog. Noget sker dernede, hvor ensomheden og de mange cykelture i et vildere og mere eksotisk landskab presser digteren til sit yderste, som langsomt bliver til et overblik. Hele digtet igennem, altså også første og sidste del, kører denne sekvens-repetition, der i høj grad giver digtsamlingen mindelser om værket Shaker Loops, for det hele synes at stå stille, mens det samtidig bevæger sig. Der skiftes mellem tider (også dette gælder for de andre dele), men her især sættes det i scene. I tekstdele, der indskudt på siden indikerer en ubeskrevet halvdel, får vi glimt af det tabte. Stykkerne viser udsnit af det, digteren har tabt. Lykkelige oplevelser af alle slags, alle kategorier, hvor nærværet med U og deres fællesskab ridses op for at minde sig selv (og os, læserne) om, at  noget er ægte, noget var ægte, men nu er det væk. Det giver selvfølgelig også ilt til monstret Moloch, som for alvor træder i karakter.

alt det
forfra en gang til
selvforagten
end ikke hamrende hagl fra himlen
tusindvis på få sekunder
kan standse den afskyelige film
uafbrudt hjemsøgt af den skræmmende fornemmelse af
at jeg er for fej til at mande mig op
trække den afgørende streg i sandet og finde min egen vej
      gennem livet
har jeg overhovedet en grænse?
(side 162)

Hele vejen gennem digtet er der også digressioner og direkte forbindelser til de andre digtsamlinger af Fauth. Det hele er i virkeligheden hårdt flettet sammen, og selvfølgelig er det dét, for det er virkeligheden Fauth skriver på. Indimellem lettere omskrevet, som når det på side 150 pludselig hedder ’på Saturn findes fortiden ikke’, eller de mange genbesøg i temaer fra Digt om Døden, og her måske især til søsterens død snarere end farens forestående. Hun mangler nu. Hun er et tab, der kan måle sig med dét, digteren står i, og derfor savner han hende. Det har noget klassisk græsk tragedie over sig, noget der ligner et episk sørgedigt, og det kræver mod at skrive sådan i et landskab af litteratur, som i høj grad har vendt ryggen til klassisk patos.

Moloch kommer nu ud som en sygelig vrede rettet mod ham, som digteren i sin desperation anklager for at have ødelagt alt. Der er voldsomme voldsfantasier og billeder af lemlæstelse og død, men det virker også sørgeligt, for som i ovenstående citat (side 162) ved Fauth godt, at han ikke er i stand til at udføre noget af det, han tænker. Det overblik, som opholdet i Spanien (hen ad vejen; på cykel gennem landsbyer og op og ned af bjerge) giver ham, er et nyt blik på sig selv.

Jeg agter ikke at fragte lasten
som løber blysvært i mit blod
med over til den genstandsløse kærlighed
den som intet binder
bare det at være verden og kun verden
altid kun at bøje sig mod den
at have verden i hvert blik

liljen på marken
du ved
fuglen under himlen
du ved
myren i skyggen af et mandeltræ

så let af død
at jeg aldrig igen skal vende mig om
(side 204)

Spanien gør forskellen. Eller cykelturene i Spanien gør forskellen. Eller de vilde tankerækker, der presser sig ud under en andalusisk himmel, gør forskellen. Der er flugten, som den skyldige tager, og så er der underflugten, som digteren vælger. Et vidunderligt svæv gennem eksistensens knaldhårde vilkår; højt oppe i sprogets himmel får Fauth øje på sig selv, dybt under sig i færd med at besejre tabet. Det er det, et kunstværk kan; besejre tabet, stirre tilbage på døden!

Palliativer o
Tredje del er kort, og Moloch er væk. Moloch slutter, hvor den begyndte. Fauth skriver, at han skriver det, vi læser, og inde i midten af slutningen er den sidste slappe lussing fra vreden; en samtale med den mand, som ødelagde det liv, Fauth havde – eller er det en samtale? Det er en del af digtet, og derfor bliver det først og fremmest en kontrakt mellem Fauth og læseren; tror vi på, at det var sådan, det skete? Er vreden under fuld kontrol? Nej, selvfølgelig er den ikke det, men der er alligevel sket noget. De ledsagende kommentarer afslører, at Fauth faktisk er kommet rundt om dybet, har efterladt sin Moloch i Spanien, og nu er fokus på det, der venter forude. Han skriver på sin nye bog (og det er ikke den, vi sidder med, Moloch, som vi læser i); Tretten dødstableauer er titlen, og så listigt kan man rykke ved det, man syntes, der var styr på. Nu er det pludselig læseren, der halter bagefter. Nu er det os, der vil vide mere. Fauth er kommet videre. Det er her, Fauth afslører, hvad det er, der plager ham. Døden. Han er flytter ind i et tårn i hjertet af Fredericia (overalt i digtet bevæger vi os gennem endog meget konkrete geografiske steder, samtidig med at den abstrakte rejse er den væsentligste), og herfra lyder så skriget, hele fortællingen indledes med,  et skrig fra (til)værelse(n) med udsigt 360° rundt. Teen er tabt, spildt over Schopenhauers Die Welt als Wille und Vorstellung. Et evigt loop er sat i bevægelse – som livet sat på formel. Elegant og med schwung.

Tak for turen, Fauth!
Kan en anmelder takke forfatteren for den bog, han skal anmelde? Ja, selvfølgelig kan han det, og det gør jeg så. Jeg har anmeldt Søren R. Fauths tre seneste digtsamlinger, og den forrige var jeg mere lunken ved, for jeg ved hvad han kan, når han lukker op, og det har han gjort med Moloch! Som jeg skrev tidligere i anmeldelsen, er Fauth måske ude ved kanten af sin metode, det ved ingen, men det her er fandens flot og gennemført. Vreden, gudinde… Moloch er et moderne stykke episk digtning, indimellem som et ugeblads værste sladder, og indimellem eksistentielt desperat ud over alle kanter (og broer), men det er det, der står mellem linjerne, der får det til at virke, til at gnistre. Det er som at lytte til en god ven fortælle om sit raseri en sen aften på verandaen, men det er også en ansøgning om igen at få lov til at være vild med verden, med virkeligheden, med sproget og med alt det vidunderlige livet er, inden det ikke er, og hvis jeg må være så fri at bedømme den ansøgning; jo, livet er dit. Skriv det både med og på den store klinge!

Op bag månens ansigt

Den danske kult-digter Ole Lillelund har trukket alle stopklodser ud og gjort sig umage for at skrive sit endelige mesterværk i sin 13. digtsamling. Et dystert men også livsbekræftende værk lyrik om at erkende sin egen plads i universets uoverskuelige kaos.

Ole Lillelund: ”Den Sorte Svanes Sang”

Digtsamling, Det Poetiske Bureaus Forlag 2017, 63 sider, 150 kr.

Af Simon Hesselager Johansen

Den danske digter Ole Lillelund valgte at kalde sin 13. og efter indholdet at dømme sidste digtsamling, udgivet i 2017, for ”Den Sorte Svanes Sang”. Ordet ”svanesang” bruges til at beskrive en kunstners sidste værk, mens hele Lillelunds liv og karriere er som den sorte svanes: I lang tid blev sorte svaner opfattet af vesterlændinge som indbegrebet af en selvmodsigelse, indtil europæiske søfarere rejste til Australien og mødte lyslevende sorte svaner. Lillelund har læst op sammen med Dan Turell i 1960'erne på mange af de samme beværtninger, sunget i punk-bands i 1980'erne, skrevet massevis af poesi i forskellige stilarter samt oversat lyrik til dansk fra så forskellige fremmede sprog som indonesisk, nepalesisk og pashto. Var Lillelund en fiktiv person, ville de fleste læsere sandsynligvis kalde ham urealistisk!

Memento mori

”Den Sorte Svanes Sang” indeholder nekrologer for to af Lillelunds yndlings-rockmusikere, David Bowie og Motörheads sanger Lemmy Kilmister. På både Bowie og Motörheads sidste albums, ”Blackstar” og ”Bad Magic”, kan man høre at begge sangskrivere var bevidste om at hver af de to plader ville blive deres sidste – og derfor lagde alle tilbageværende kreative kræfter ind i dem. Sangteksterne på begge plader har også erkendelsen af egen dødelighed som deres hovedtema.

I ”Farvel til Lemmy” skriver Lillelund ”man tror det næppe, Lemmy er død, men rocker videre i helvede” og udpeger at ”alt der er tilbage er mindet, de voldsomt høje koncerter så tæt på tinnitus og speed, men synet lever og de klassiske plader”. Man kan genkende, at når Lillelund selv ikke længere er blandt os vil både hans digte og minderne om ham som person leve videre.

Farvelhilsenen til Bowie, der bærer titlen ”Lejlighedsdigt til Stjernerejseren David”, er delt i to halvdele og en grad mere filosofisk. Undertegnede opfatter faktisk dét digt som en formålserklæring for resten af digtsamlingen. Den første halvdel går:

”mens jeg kæmper

for at stå på stankelben

dør mine nære omkring mig

unge som ældre

én for én

retfærdighed er ikke emnet

mine små grå kører på”

Lillelunds bevidsthed om egen dødelighed er et hovedtema, digtene i ”Den Sorte Svanes Sang” kredser om i hver deres bane som Jupiters 79 måner. Han er født i 1942 dermed 3 år ældre end Kilmister og 5 ældre end Bowie ergo må Lillelund have været bevidst om at det ikke kan være lang tid før han slutter sig til de to på den anden side. Det har fået Lillelund til at skrue op for galden og sortsynet i flere af digtene såsom ”Februar”, hvor han undrer sig om vintervejret eller det politiske klima er koldest. Men lad os kigge på anden halvdel af ”Lejlighedsdigt til Stjernerejseren David”, hvor Lillelund skriver om hvad han lærte af Bowie:

”der er en fjende løs

blandt de nære som de fjerne

ziggy stardust fór til himmels

tog mig med bag månens ansigt

selv den største stjerne

må ende som sorten sol

vanvittigt død

bag lækre lydspor

på en særlig gusten dag”

Igennem hele ”Den Sorte Svanes Sang” tager Lillelund læseren med sig op bag månens ansigt og gennem lækre strofer, men viser også hvilken særlig gusten tidsalder han skriver i. Der følger tilmed et lækkert lydspor med, ligesom de fleste af Lillelunds digtsamlinger, i form af en CD hvor Lillelund læser digtene op til underlægningsmusik fra Julie Lunding Østergaard. Østergaard har indspillet sit lydspor på primitive analoge synthesizers, hvis kølige spacy lyd-teksturer fremhæver alle hentydningerne til himmelrummet og den kolde nordiske natur. Men Østergaard har også sørget for lydeffekter af klokkeklang, der sammen med Lillelunds messende oplæsnings-rytme forstærker stemningen af at høre en prædiken fra en mystiker, der hylder universets ærefrygtindgydende skønhed afspejlet igennem hver enkelt krinkelkrog af skaberværket.

Digternes planet

Ligesom i 2. halvdel af ”Lejlighedsdigt til Stjernerejseren David” går måner, stjerner og planeter igen som metaforer igennem ”Den Sorte Svanes Sang”. Sådanne himmellegemer symboliserer menneskets ønske om at transcendere den jordiske verden og dens uretfærdigheder. I ”Kærlighedens planet den evige måne” beskrives Månen som stor, fuld og skinnende klart men også som ”digternes planet”. Lillelund udpeger her, at månen kan ses, når den står op eller går ned bag en sky. I modsætning til solen, der kun kan ses ved op- og nedgang hvor ”kun lyset breder sig og svinder igen”. Men månen er altid i bevægelse omkring jorden, og altid synlig, hvilket Lillelund sammenligner med de altid skrivende digtere selvom den enkelte digter ikke er evig – ligesom solen. Digterens rolle bliver her til en slags måneboer, dvs en budbringer fra det overjordiske som kommer ned til os almindelige jordiske og hvis værker forbliver synlige efter deres død ligesom månen på nattehimlen. Det næste digt efter ”Kærlighedens planet...” bærer titlen ”Kort digt fra rummet”:

”vi er asteroider i æteren

på udkig efter ny magnetisme”

Igen bliver kunstnerisk inspiration til magnetisme, en konstant naturkraft. Mennesker på udkig efter sådan inspiration bliver til himmellegemer flyvende frit igennem universet, tiltrukket af inspirationen så uundgåeligt som asteroider tiltrækkes af magnetismen. Inspirationskilderne i ”Den Sorte Svanes Sang”, udover Lemmy Kilmister og David Bowie selvfølgelig, er de samme som går igen gennem Lillelunds debut-digtsamling ”Auktion over Van Goghs øre” der udkom i 1968: Amerikansk beat-poesi, asiatisk visdoms-litteratur, fransk surrealisme og en Dan Turell-sk balance mellem folkelig dansk humor og bitter samfundskritik. Den asiatiske visdoms-litteratur skinner især igennem i ”Parafrase”, en kort opsummering af buddhismens grundlægger Siddharta Gautama Buddhas liv og hvordan han fandt ”mellemvejen der sejrer og besejrer fysisk død”. Folkeligheden og samfundskritikken er begge klarest i titeldigtet. Her beskriver Lillelund en storby transfikseret af drømme og længsler, hvor tendenser til religion og kultur bliver undertrykt, før til sidst i digtet hvor ”hele fabrikken disintegrerer” i forfatterens ord. Så forskellige som ”Parafrase” og titeldigtet er, så er de tydeligt den samme digteriske stemmes arbejde.

Kulten fortsætter

Lillelund er indbegrebet af en kultforfatter. Han ignoreres af det almene publikum, men hans eneste fanskare er lille og ekstremt dedikeret. ”Den Sorte Svanes Sang” demonstrerer fint de to hovedårsager til, Lillelund både er en trofast fulgt kultforfatter og ugleset blandt såkaldte normale mennesker. Den første er Lillelunds kombination af universer og temaer, som de færreste læsere overhovedet tænker på i samme åndedrag – især hans gnidningsløse gearskift mellem moderne storby-socialrealisme og kosmisk panteistisk spiritualitet, der enten forvirrer eller fascinerer alt efter læserens kulturelle bølgelængde. Den anden er Lillelunds tro på poesien som en hellig frigørende kraft, der giver både forfatter og læser adgang til sider af tilværelsen hinsides den sjælløse moderne verden. Et ideal, der ellers opfattes som forældet nu til dags.

Måske begynder det at ændre sig. Lillelund har jo i ”Den Sorte Svanes Sang” inkluderet på s. 14-15 et tillykkedigt til forlaget Det Poetiske Bureau, som ”ikke endnu en fabrik” og drives af kunstnere i stedet for politikere. Dette digt er også en hyldest til de yngre generationer, som Lillelund i digtet håber bærer faklen videre efter han selv ”har stillet træskoene og smidt stængerne i vejret”. Med ”Den Sorte Svanes Sang” har Lillelund efterladt en af de mest imponerende digtsamlinger, undertegnede har læst fra hans hånd, som sit sidste testamente.

Læsere, der ønsker at stifte bekendtskab med en af de mest udfordrende, opfindsomme og indsigtsfulde digtere i nutidens Danmark har i hvert fald et perfekt sted at starte.